Personalidad por sobre identidad: Aproximación a la muestra «Halfbreed» de Nahanni McKay

La fotografía intervenida, como práctica que trasciende la mera captura para convertirse en un acto de inscripción sobre la imagen, tiene una larga tradición en el arte de vanguardia. Desde los collages dadá que yuxtaponían fragmentos de realidad impresa hasta las apropiaciones de la Escuela de Düsseldorf, pasando por las capas de sentido de artistas como John Stezaker, la intervención ha servido para cuestionar la propia naturaleza del medio fotográfico, su pretensión de objetividad y su relación con la memoria y la historia. La obra de Nahanni McKay, particularmente en su serie Halfbreed, se inscribe en esta genealogía con algo más que simple superposición formal. Excava en las capas de la historia colonial para producir un texto visual donde el documento oficial y la imagen documental se confrontan en una tensión que no busca resolverse, sino exponerse. La artista, lejos de limitarse a una confesión personal, emplea la hibridación como un medio para hacer visible lo que la historia oficial ha pretendido silenciar, situando su práctica como una forma de interrogar los fundamentos mismos de la personalidad, la identidad y la pertenencia.

La obra se sitúa en un conflicto racial específico y fundacional de la historia de Canadá: el de la población métis, descendiente del mestizaje entre europeos (mayoritariamente franceses, escoceses e ingleses) y pueblos indígenas (principalmente cree y ojibwe), que se consolidó como una nación política y cultural propia en el siglo XIX. El término «halfbreed» —equivalente despectivo a «mestizo»— fue el instrumento lingüístico del régimen colonial canadiense (heredero del Imperio Británico) para clasificar, administrar y, en última instancia, desposeer a esta población que no encajaba en la dicotomía «blanco» frente a «indio». La obra de McKay se centra en el territorio del Oeste de Canadá —Manitoba, Saskatchewan y el noroeste de Ontario—, cuna de la Nación Métis y escenario de la resistencia del Río Rojo y de la única adhesión colectiva métis a un tratado en la historia del país: la Halfbreed Adhesion to Treaty No. 3 de 1875. Al «retrazar» el certificado de nacimiento de su abuelo y superponerlo sobre el paisaje de Regina Beach (Saskatchewan) —el lugar donde su familia, originaria del asentamiento del Río Rojo, se estableció—, McKay no solo documenta una genealogía personal, sino que expone la maquinaria burocrática que usó el lenguaje racial para fragmentar comunidades, imponer categorías jurídicas y negar derechos territoriales.

Así, la temática central de Halfbreed aborda la fractura entre la personalidad, una construcción racional, producto del enfrentamiento con la vida misma, y la identidad en dos acepciones: como construcción burocrática y vivencia territorial. La obra se articula alrededor del acto de «retrazar» un certificado de nacimiento que clasifica a sus antepasados con un término de profunda carga colonial, y superponerlo sobre fotografías de un sereno paisaje concreto. Un cuestionamiento sistemático de varias instituciones que organizan nuestra percepción del mundo. Interroga el contraste entre la realidad entendida desde la escritura (la visión esquemática del certificado, un signo de clasificación) y la realidad que se consigue a través de la cámara. El certificado es un acto de violencia epistémica, un intento de fijar a la persona en una identidad considerada «ilegítima» bajo la lógica del estado colonial. La fotografía del paisaje, por el contrario, aunque también es una reducción de la realidad material, está cargada de una fuerza afectiva y subjetiva; es el lugar de la memoria, de la conexión con el territorio. Al superponer la opresión del signo sobre la serenidad del paisaje, McKay no busca documentar un lugar, sino desvelar el conflicto histórico que subyace a esa tierra apacible. Pero, paradójicamente, en una composición armónica.

Aquí, la vivencia de pertenecer a dos mundos, de lidiar con la mirada escrutadora que cuestiona la autenticidad, se transforma en experiencia a través de un proceso de configuración racional. La obra se convierte en el archivo de esa transformación, en el medio por el cual McKay no solo narra, sino que constituye su propia personalidad por encima de toda supuesta identidad, y ante un público que, a través de la lectura de la imagen, se ve invitada a exigir explicaciones. La experiencia se vuelve una narración material que no necesita ser defendida, sino que se impone por su evidencia y sus efectos. La artista se apropia del término peyorativo para desactivar su poder, reelaborando su significado a través de una intervención crítica que pone en evidencia cómo el lenguaje, en este caso, el colonial impregna los documentos más íntimos, transformando la identidad, pero no por sobre la personalidad, que aquí integra todo en una visión serena, contradictoria, compleja, rica en matices.

Esta mirada se extiende al cuestionamiento de la memoria y la narrativa personal como un afán de orden frente a lo inaprensible. La personalidad de la artista supera por mucho cuanto se espera de una cédula o un currículo; entretanto, su identidad queda marcada del modo más primitivo por su color de piel y una apariencia que no «coincide» con el estereotipo. La memoria familiar, documentada en el certificado, choca con una realidad presente que a menudo le exige probar su autenticidad. El cuestionamiento es enormemente sofisticado: el arte se erige entonces como una «creación de sentido» que busca una plenitud de significado frente a la fragmentación impuesta por la historia. La obra se convierte así en una forma de componer por sobre las así llamadas «narrativas», procurando coherencia a la vivencia, ofreciendo una respuesta visual y material a la pregunta sobre la pertenencia, sin necesidad de caer en el esencialismo o la victimización.

La técnica empleada por McKay es el vehículo perfecto para este cuestionamiento. La fotografía de paisajes posee una cualidad documental que habla de una experiencia directa, de un encuentro con el lugar del que la escritura oficial solo ofrece una versión clasificatoria. La factura es deliberadamente clásica y remite a la tradición documental de la escuela de la New Topographics. McKay emplea una cámara de formato medio, probablemente analógica, que le permite obtener un negativo de gran superficie y, con él, una gama tonal extraordinariamente rica en matices. La profundidad de campo es total, de modo que tanto los primeros planos como los horizontes lejanos aparecen nítidos, invitando a una exploración minuciosa de la superficie de la imagen. La luz es natural, predominantemente de la hora dorada, lo que confiere a los paisajes una atmósfera de serenidad casi bucólica, acentuada por la elección de una paleta cromática de tonos terrosos y azules atenuados. Esta elección estética constituye la base sobre la que McKay va a operar su intervención. Al presentar sus fotografías en un formato de gran tamaño, la artista otorga a estos paisajes una presencia casi monumental, que contrasta fuertemente con la naturaleza del documento sobreimpreso.

La artista no digitaliza el documento para integrarlo de manera uniforme, sino que lo «retraza» y lo superpone, una acción que evidencia la intervención manual, la reescritura de la historia. Es un acto que recuerda a las prácticas del collage y el fotomontaje, donde la yuxtaposición no busca la armonía, sino el conflicto productivo. La elección de este método supera la mera ilustración: el acto de calcar el certificado sobre la fotografía es una forma de reclamar el espacio para la memoria, de sobreescribir la historia oficial con la historia vivida. La obra se exhibe en una galería, convirtiendo un documento íntimo en un texto público. Un esquema simbólico de gran potencia: el signo escrito y la imagen fotográfica no se complementan, sino que se enfrentan en una dialéctica que expone la estructura de poder subyacente a ambos lenguajes, revelando que la identidad es siempre un territorio en disputa. Entre otras cosas…

[Todas las imágenes, del sitio web de la artista: https://www.nahannimckay.com/]