Otra vez, nada nuevo: bajo el pretexto de accesibilidad y bienestar, se transforman prácticas artísticas en meros instrumentos de complacencia afectiva y control social, diluyendo su potencial para expandir el conocimiento humano y, ni qué decir, para desafiar límites ontológicos. Así, ante la proliferación masiva de enfoques que reducen el arte a una forma expresiva catártica, alineada con demandas comerciales en un mercado pletórico, se impone —antipático, dicen— un análisis hondo que distinga sus beneficios terapéuticos —como la liberación emocional y la mejora de la resiliencia en contextos clínicos— de sus consecuencias negativas: el empobrecimiento de la calidad artística, la erosión de la crítica seria y la promoción de la adolescentización masiva. Esto se evidencia con énfasis en las artes plásticas y escénicas, donde las obras se convierten en productos de autoayuda, y particularmente en la danza, degradada a simple baile recreativo que pierde su elocuencia como lenguaje corpóreo interpelador. Para comprender cabalmente esta degradación, es preciso primero examinar el fenómeno general de la arteterapia y, acto seguido, establecer una distinción fundamental entre baile y danza que permita apreciar lo que está en juego.

[Arte-terapia]

La difusión masiva de la arte-terapia, que emplea medios expresivos artísticos para fines terapéuticos, ha ganado terreno como herramienta accesible para el manejo de trastornos emocionales, distinguiéndose claramente del arte en su dimensión institucional cuestionadora. En su acepción de ars —técnica expresiva y forma de catarsis—, opera con materiales plásticos, escénicos o corporales no para interpelar dialécticamente la realidad, sino para facilitar la liberación afectiva, la autoexploración y la integración emocional. Esto ofrece bondades palpables en contextos clínicos y educativos: promueve la expresión de emociones reprimidas, mejora relaciones interpersonales y reduce síntomas de ansiedad y depresión en poblaciones diversas —desde adultos con trastornos mentales hasta adolescentes refugiados— al proporcionar canales verbales, así como no verbales para procesar experiencias especialmente difíciles. Revisiones meta-analíticas confirman que la terapia a través de formas de expresión visual, por ejemplo, se asocia con mejoras en al menos un 18% de los resultados de pacientes, incluyendo mayor autoconocimiento, conexión social y regulación emocional. En contextos de cáncer, por poner otro ejemplo, alivia la ansiedad y eleva la calidad de vida al permitir una elaboración narrativa de experiencias dolorosas. Estas ventajas se extienden a entornos escolares, donde intervenciones artísticas mejoran la autoestima, la resolución de problemas y las actitudes hacia la salud mental. Aplicada con rigor profesional, la terapia a través de la expresión artística (como debiera llamarse para no confundirla con el quehacer artístico, que es mucho más que simple técnica) puede complementar tratamientos convencionales sin pretender sustituirlos, siempre que se reconozca su límite: no generar conocimiento nuevo, sino reorganizar experiencias subjetivas para el bienestar individual.

Sin embargo, su expansión masiva acarrea consecuencias negativas profundas para el arte como institución. Al priorizar la catarsis terapéutica sobre el cuestionamiento racional, contribuye a una pauperización general del campo artístico, donde la obra deja de ser un texto elocuente que interpela conceptos para convertirse en un mero vehículo de complacencia afectiva, alineado con demandas comerciales que privilegian lo accesible y reconfortante sobre la complejidad crítica. Así, aunque útil para mitigar sufrimientos puntuales, la terapia expresiva fomenta la destrucción de la crítica seria al diluir las fronteras entre creación artística y ejercicio amateur, reemplazando el rigor dialéctico —que obliga a reexaminar el mundo material en sus géneros corpóreo, sensible y racional— por una validación subjetiva que evita confrontaciones incómodas. Esto empobrece la calidad cultural y adolescentiza a la población al promover una perpetua búsqueda de gratificación emocional inmediata, en detrimento de la madurez intelectual que surge del enfrentamiento con límites conceptuales. Es sabido que la aproximación inteligente a una obra de arte —la aplicación de racionalidad y sensibilidad educada— puede generar fácilmente ansiedad adicional o activar emociones no resueltas. Al insertarse en un mercado que monetiza el bienestar, la arte-terapia facilita un control poblacional sutil, donde el arte se reduce a un producto consumible que pacifica disidencias en lugar de amplificarlas, alineándose con dinámicas turbo capitalistas que convierten la expresión creativa en una industria de autoayuda.

En las artes plásticas, esta tendencia acelera la transformación de prácticas como la pintura o la escultura en herramientas de restauración personal. El énfasis en el proceso expresivo sobre el producto final diluye estándares de calidad y crítica institucional, favoreciendo obras efímeras y sentimentales que se venden como remedios para el estrés moderno, o meras provocaciones, en lugar de como interpelaciones a la realidad. Revisiones críticas destacan cómo, al incorporar materiales reciclados o técnicas simples en contextos terapéuticos, se desvía el foco de la innovación formal —propia del arte que cuestiona categorías— hacia una mera catarsis. Esto, aunque empodera a individuos marginados al permitirles narrar traumas, termina banalizando el medio al priorizar la sanación individual sobre el impacto colectivo, resultando en una proliferación de productos artísticos de baja exigencia que inundan galerías y mercados digitales. Este fenómeno, agravado por enfoques somáticos que ligan el hacer artístico a la conciencia corporal, critica implícitamente la tradición de la crítica seria al equiparar el arte con cualquier acto expresivo, arruinando niveles de excelencia al democratizarlo de forma acrítica.

En las artes escénicas, el giro terapéutico impone una lente catártica que reduce el teatro y la danza a medios de liberación emocional. Así, se convierten en ejercicios de sanación grupal que priorizan la complacencia afectiva sobre el conflicto dialéctico. Esta orientación, aunque beneficiosa para procesar traumas colectivos, genera riesgos como relaciones terapéuticas insatisfactorias o un uso inadecuado del arte que intensifica decepciones emocionales. Se diluyen narrativas complejas en favor de catarsis simplificadas que alinean las producciones con demandas comerciales de entretenimiento terapéutico. Esta pauperización se manifiesta en la destrucción de la crítica seria, donde reseñas y análisis ceden ante valoraciones subjetivas de «bienestar», arruinando la exigencia técnica y conceptual, y facilitando un control social que canaliza energías disidentes hacia la autoexploración inofensiva.

[Baile y danza]

Para entender la especificidad de lo que se pierde en el caso de la danza, es menester establecer primero la distinción entre ésta y el baile. Aunque a menudo se usen como intercambiables, responden a diferencias etimológicas e históricas que revelan concepciones distintas de la práctica corporal. El baile se asocia con una expresión espontánea y recreativa, mientras que la danza implica una estructuración artística, ritual o institucional que interpela la realidad material.

Etimológicamente, baile proviene del latín vulgar ballare (del griego ballizein, «saltar» o «moverse rítmicamente»), denotando una acción impulsiva, lúdica y efímera, orientada al placer inmediato o la interacción social. Por contraste, danza deriva del francés antiguo danse (del germánico dintjan, «movimiento de un lado a otro»), adquiriendo connotaciones de orden y propósito simbólico que trascienden lo recreativo.

Históricamente, esta bifurcación se manifiesta desde la antigüedad. En la prehistoria y el Egipto antiguo, los movimientos rituales prefiguran la danza como comunicación con lo trascendente. En la Grecia clásica, la danza se consagra a la musa Terpsícore, distinguiéndose entre formas populares de baile y la danza teatral o ritual que interpelaba conceptos éticos. Durante la Edad Media, la Iglesia marginalizó ambas, pero la danza resurgió en contextos cortesanos y eclesiásticos (como las danzas macabras), mientras el baile permanecía en ámbitos profanos. En el Renacimiento y Barroco, la distinción se consolida con la codificación del ballet en la corte francesa, enfatizando técnica y narrativa simbólica, frente al baile social como mero entretenimiento. En el siglo XX, teóricos como Rudolf Laban y Laurence Louppe profundizan esta separación, conceptualizando la danza como un lenguaje kinético estructurado que genera significado, diferenciándola del baile improvisado carente de intencionalidad crítica. En suma, el baile es una operación expresiva accesible y catártica; la danza, una institución artística que, desde sus orígenes rituales, emplea el cuerpo para expandir el mundo racional, demandando disciplina técnica e intencionalidad dialéctica.

[El caso de la danza: su naturaleza y valor]

Partiendo de esta distinción, podemos abordar el caso específico de la danza y comprender por qué su reducción a simple baile terapéutico ejemplifica la ruina más aguda del arte como institución, al despojarla de su capacidad para interpelar el cuerpo material en su dimensión racional y social. Lo peor es que, además, esta práctica tiene un nombre específico: danza-terapia, con una confusión grave de términos.

La danza, en su dimensión institucional como arte, opera primordialmente con el material corpóreo. El cuerpo no es solo medio, sino material elocuente que interpela conceptos como identidad, poder y la intersección entre lo individual y lo colectivo, mediante movimientos que encarnan y desafían limitaciones perceptivas y conceptuales. Desde una perspectiva materialista, la danza emerge como una práctica que cierra un campo operativo específico: el de la kinésis intencional. El coreógrafo o intérprete construye un lenguaje no verbal que obliga al receptor a rearticular sus definiciones de espacio, tiempo y agencia, mediante la manipulación directa de la corporeidad como sustancia viva y relacional. Esto la posiciona como un arte dialéctico, capaz de tematizar la tensión entre control racional e impulso sensible, cuestionando dualismos y proponiendo una integración material donde el movimiento genera conocimiento nuevo al exponer contradicciones de la realidad social y ontológica. En ningún caso la danza es reductible a mera expresión afectiva. En coreografías que demandan precisión técnica y conceptual, el cuerpo realiza conexiones que expanden el mundo operativo del espectador, obligándolo a identificar fallas en conceptos preexistentes sobre autonomía y dependencia. La danza revela el cuerpo como entidad vibrante enredada con el entorno, donde movimientos emergen de interacciones intra-materiales que cuestionan la ilusión de un sujeto autónomo, proponiendo confederaciones de agencia entre cuerpos, espacios y objetos. Esta capacidad interrogativa se ejemplifica en prácticas que incorporan elementos no humanos para generar un discurso kinético que interpela la realidad material en su totalidad, extendiéndose a lo ecológico y político.

Esta operación con el cuerpo fomenta una conciencia elevada de la corporeidad que trasciende la percepción sensorial hacia una agencia intencional. Estudios muestran que bailarines exhiben niveles superiores de conciencia corporal (4.5 sobre 5) frente a atletas (3.8) y grupos control (3.2), amplificando la atención kinestésica. Técnicas como el Gaga elevan aspectos esquemáticos del cuerpo a la atención explícita, desarticulando rutinas automáticas y expandiendo las capacidades comunicativas del cuerpo. Más allá del individuo, la danza cultiva habilidades sociales y comunicativas. En programas como Dance Well, participantes con Parkinson recuperan agencia mediante tareas imaginativas que promueven el cuidado mutuo. Investigaciones cuantitativas revelan que la experiencia en danza eleva competencias sociales (puntuaciones de 75 en interacción social post-intervención frente a 70 en controles), mejorando la comunicación no verbal y la percepción de los otros, configurando un orden funcional que integra el cuerpo en redes de significado social sin reducirse a catarsis. Esta complejidad se evidencia en que el 80% de los bailarines asocian la danza a un fuerte impulso social de conexión.

[Corporeidad y base neurobiológica]

La danza incide profundamente en la consciencia de la corporeidad y sus posibilidades comunicativas al activar mecanismos neurobiológicos que integran percepción, acción y cognición social. Desde una perspectiva gnoseológica materialista, el cuerpo es el sitio primario donde se genera conocimiento nuevo sobre el yo y el otro, mediante la amplificación de la propiocepción y la kinestesia. Bailarines profesionales exhiben una propiocepción superior en articulaciones inferiores, con menores errores de posicionamiento, reflejando una integración sensomotora refinada. Esta heightened awareness emerge de la práctica repetida, entrenando receptores para enviar señales más precisas al sistema nervioso central. La danza disciplina el cuerpo imponiendo un orden riguroso que exige jerarquías funcionales precisas, configurando representaciones de estructuras sociales complejas. Investigaciones con fMRI revelan que la observación y ejecución de movimientos danzados activan el sistema de neuronas espejo, generando una simulación encarnada que facilita la comprensión intencional y potencia la empatía kinestésica. Danzantes expertos muestran mayor activación en este sistema al observar secuencias de su estilo, indicando que la experiencia modula la resonancia y fortalece la capacidad comunicativa del cuerpo. Además, la danza promueve neuroplasticidad: intervenciones de seis meses en adultos mayores incrementan la conectividad en reposo entre redes cerebrales, correlacionándose con mejoras en atención y funciones ejecutivas, y en poblaciones con Parkinson se observan cambios en grosor cortical y sustancia blanca.

[Neuroplasticidad y BDNF]

La neuroplasticidad se manifiesta de manera particularmente expresiva en la danza, que opera como una operación intelectiva encarnada que integra demandas cognitivas, motoras y sociales, generando cambios que trascienden los efectos de ejercicios simples. Revisiones sistemáticas muestran que la danza induce plasticidad cerebral positiva en cerebros maduros: aumento del volumen hipocampal, incremento de materia gris en regiones como el giro precentral izquierdo, y mejora en la integridad de la materia blanca. Estos cambios emergen incluso en adultos mayores no profesionales, donde la danza supera a actividades físicas convencionales en inducir incrementos volumétricos en áreas como la corteza cingulada, ínsula y cuerpo calloso, correlacionados con mejoras en memoria espacial y funciones ejecutivas. Esta superioridad radica en su carácter multimodal: combina aprendizaje motor secuencial, coordinación rítmica, toma de decisiones y elementos sociales que reclutan circuitos córticoestriatales, cerebelosos y prefrontales, elevando factores neurotróficos como el BDNF. En contextos patológicos como el Parkinson, la danza genera cambios plásticos que mejoran la conectividad entre ganglios basales y corteza premotora, contrarrestando la degeneración.

Estudios específicos confirman que la danza induce elevaciones significativas en los niveles periféricos de BDNF, un mediador clave de la neuroplasticidad. Un ensayo con adultos mayores comparó danza con entrenamiento deportivo, encontrando un aumento significativo de BDNF solo en el grupo de danza (p < 0.004), sugiriendo que la complejidad cognitiva y social de la danza amplifica su liberación. Otra revisión sistemática confirmó que intervenciones de danza inducen cambios estructurales junto con elevaciones de BDNF que promueven la plasticidad, superando a actividades monótonas. Estudios longitudinales reportaron incrementos en BDNF sérico solo en danzantes, correlacionados con mayores volúmenes hipocampales. En poblaciones pediátricas con obesidad, 12 semanas de danza elevaron significativamente el BDNF (p = 0.005) y mejoraron funciones ejecutivas. En Parkinson, la danza se asoció con incrementos de BDNF y mayores volúmenes en el giro precentral izquierdo. Un estudio comparativo con artes marciales encontró aumentos de BDNF en ambos grupos, pero mejoras cognitivas en atención y flexibilidad solo en danzantes, evidenciando que la elocuencia comunicativa de la danza amplifica el BDNF para reestructurar conceptos de autonomía y conexión colectiva. Finalmente, una revisión sistemática confirmó que la danza induce incrementos en BDNF plasmático superiores a ejercicios repetitivos, mediando plasticidad en hipocampo y córtex cingulado.

[Reduccionismo y mercantilización de la danza]

A pesar de esta complejidad y riqueza, nos enfrentamos a la reducción mercantil que se pretende hacer de la danza. Esto equivale a una desarticulación de sus operaciones intelectivas —observación detallada, identificación de patrones, conceptualización de nuevas formas—, sustituyéndolas por procesos que validan cualquier gesto expresivo como terapéutico, sin exigir la elocuencia dialéctica que define al arte. Aunque la danza estructurada supera a otras actividades físicas en mejorar la motivación y aspectos de la memoria, su enfoque terapéutico la banaliza al equipararla con bailes recreativos que reducen complejas coreografías a rutinas de bienestar. Se erosiona la calidad al reemplazar innovaciones artísticas con secuencias accesibles para la sanación emocional. Esta tendencia, agravada por intervenciones en entornos educativos y clínicos que usan la danza para regular el estrés o fomentar el mindfulness, destruye la crítica seria al validar cualquier movimiento expresivo como «terapéutico». Así, gran parte de la población ve la danza no como cuestionamiento del mundo corpóreo, sino como escape afectivo.

Esta visión instrumental del cuerpo no solo empobrece la exigencia técnica, sino que disuelve la institución crítica, reemplazando el análisis riguroso por valoraciones subjetivas de bienestar, confinando la danza a un ámbito de autoexploración inofensiva. La commodificación inherente agrava el problema al insertar la danza en un mercado que la empaqueta como producto para el manejo del estrés. Esta deriva es un desastre por su alineación con regímenes neoliberales que fomentan la hiper-subjetividad, donde el bailarín se convierte en emprendedor de su propio bienestar, ignorando las dimensiones colectivas y políticas del movimiento. Coreografías históricas, arraigadas en resistencias culturales, se reducen a secuencias recreativas vendidas en apps, erosionando la innovación formal y la profundidad conceptual. Esta mercantilización arruina los niveles de calidad al democratizar el acceso sin criterios discriminantes, validando lo superficial como equivalente a lo profundo. Contribuye así a una forma sutil de control social, donde la danza, despojada de su elocuencia crítica, canaliza energías disidentes hacia la complacencia individual, reforzando estructuras de poder al evitar que el cuerpo colectivo cuestione normas mediante movimientos que expongan su arbitrariedad.

En última instancia, esta afectación por enfoques terapéuticos y comerciales socava la esencia material de la danza como arte que cuestiona la realidad, confinándola a un rol paliativo que ignora su potencial para reconfigurar el mundo. Se promueve una perpetua inmadurez racional donde la población prioriza la liberación afectiva sobre el enfrentamiento con límites conceptuales, empobreciendo el campo artístico y limitando la expansión del conocimiento humano en su dimensión corpórea y social. He aquí la paradoja: los resultados terapéuticos más significativos son hallados entre quienes practican el arte de la danza, no entre quienes simplemente se expresan, hacen catarsis ni consumen paquetes de sanación mediante el baile.

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