La narrativa iberoamericana del siglo XX es, para el lego, sinónimo del «Boom» de los años 60 y 70. Los nombres de García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Donoso y Fuentes se erigieron como los patriarcas de una nueva forma de contar, asociada al realismo mágico, la reflexión política y la experimentación formal. Este fenómeno editorial, sin embargo, ejerció una especie de eclipse sobre otras tradiciones de valor, en particular la de la lengua portuguesa en Brasil. Autores como Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz o João Cabral de Melo Neto quedaron relegados a un segundo plano en el concierto internacional, sus obras, circulando en circuitos más restringidos. Eso, hasta que irrumpió João Guimarães Rosa en 1956 con Gran Sertón: Veredas. Lejísimos de ser una simple obra de iniciación al «boom tardío», la novela de Rosa representa un monstruo literario único, una anomalía genial. Más allá del auténtico genio de García Márquez, en lo que vino a llamarse el Boom, se construía a menudo mundos míticos con una prosa cuidada y lúdica; entretanto, Rosa excavó en la materia misma del lenguaje, en las hablas arcaicas y vivas del sertón minero, para crear una cosmogonía visceral, filosófica y trágica. Gran Sertón: Veredas no fue solo la respuesta brasileña a la obra en español del momento, sino una lección par a la de Cien años de Soledad y Pedro Páramo de que el verdadero universalismo se alcanza por vías ajenas a lo exótico fácil, por la inmersión total en lo local, en una geografía y un idioma que, trabajados hasta sus últimas consecuencias, se convierten en el escenario de los conflictos humanos más profundos. La obra de Rosa, como un tapir que se adentra en su propia espesura, lució el no como un escenario, sino como una condición, un espacio «dentro de uno» donde se libran las batallas definitivas.

La novela se presenta como un largo y caudaloso monólogo del ex-yagunzo Riobaldo, narrado en primera persona a un interlocutor culto de la ciudad (presumiblemente un médico). Riobaldo, ya entrado en años y llevando una vida familiar convencional en una hacienda, rememora sus años de juventud como guerrillero en el sertón de principios del siglo XX. La trama central gira en torno a las violentas luchas políticas entre bandas de yagunzos, mercenarios al servicio de caudillos locales y coroneles. Riobaldo inicia su relato huyendo de la casa de su padrino (quien sospecha es su verdadero padre), para enrolarse bajo el mando de diferentes jefes. Sirve primero a Zé Bebelo, un «diputado» visionario y contradictorio que busca la civilización, para después unirse a la banda de Medeiro Vaz y, fundamentalmente, a Joca Ramiro, un líder carismático, justo y casi mítico, asesinado por la traición de sus lugartenientes, el diabólico Hermógenes y el ambicioso Ricardón. El corazón de la narración es la venganza de Riobaldo y su círculo por la muerte de Joca Ramiro, una venganza que se confunde con la necesidad de destruir al mal encarnado por Hermógenes. En este periplo, Riobaldo se debate entre la fidelidad a su amado jefe, el deseo de poder que siente al ser nombrado líder («Víbora Blanca»), y su conflicto emocional más íntimo y devastador: su amor profundo, ambiguo y finalmente revelado como pasión absoluta por su compañero Diadorín (también conocido como Reinaldo). La novela culmina con la gran batalla en Tamanduá-tán, la muerte de Diadorín (revelada al final como una mujer disfrazada de yagunzo: María Deodorina), y el subsiguiente retiro de Riobaldo de la vida de yagunzo, tras haber vendido su alma al diablo en el cruce de las Veredas Muertas para obtener la fuerza de vencer a Hermógenes y, quizás, para tener el poder de amar a Diadorín.

El libro se construye como una performance oral. La puntuación, con sus guiones, pausas y exclamaciones, no obedece a la norma académica, sino al ritmo de la respiración y la cadencia de la voz de Riobaldo. El lector no lee, sino que escucha a un sertanero viejo que, desde su porche, teje una memoria viva, llena de digresiones, idas y venidas, repeticiones y autocorrecciones. Esta estructura circular (la famosa «nonada» inicial y final) refleja la propia naturaleza laberíntica del sertón y del pensamiento. La presencia del «usted», el interlocutor tácito, es fundamental. Este interlocutor (el doctor, el hombre de ciudad) es el catalizador del relato y representa al mundo exterior, racional y «civilizado» que no comprende del todo la lógica del sertón. Es el confidente silencioso ante quien Riobaldo se confiesa, busca absolución y, sobre todo, trata de comprenderse a sí mismo. La memoria de Riobaldo no es cronológica. Saltamos de una batalla a un recuerdo de la infancia, de un paisaje a una reflexión filosófica, del lamento por un compañero caído a la descripción de un pájaro. Este flujo de conciencia, aunque anclado en una sintaxis oral, crea una temporalidad cíclica donde pasado, presente y futuro se mezclan, pues «los lugares siempre están ahí, en sí, para confirmar». Pero el pilar estructural indiscutible es el lenguaje. Rosa no se limita a usar localismos; inventa un idioma. Toma palabras arcaicas, crea neologismos mediante la aglutinación («rasclavar», «exhalarrastraba»), juega con la etimología popular y fuerza la sintaxis. El resultado es una lengua literaria autónoma, que no busca ser una transcripción del habla sertanera, sino su esencia literaria. El lenguaje se convierte así en el verdadero protagonista, en la geografía verbal por la que el lector debe aventurarse, a tientas, como Riobaldo se adentra en el Liso del Susuarón.

En cuanto a los personajes, la novela nos presenta un cuarteto de arquetipos en profundo conflicto. Riobaldo (Tatarana / Víbora Blanca) es el narrador, un hombre de acción y pensamiento, atrapado entre la violencia de su oficio y la sofisticación de su alma. Su gran pregunta es por la existencia del mal y su viaje es una búsqueda de sí mismo, de su propia culpa y, finalmente, del amor que no supo reconocer. Se trata de alguien que se construye a sí mismo mientras narra, de manera que su identidad se vuelve tan movediza como las arenas del sertón que recorre. Su evolución no es lineal, sino pendular; oscila entre la cobardía y el valor, entre la fe y la desesperación, entre el deseo de mandar y el rechazo a la responsabilidad, y su mayor transformación ocurre en el momento mismo en que acepta la jefatura, no por ambición, sino por un acto de voluntad casi demoniaca. Diadorín o Reinaldo es el objeto del deseo y el gran enigma. Es el guerrero perfecto, bello, valiente y fatal. Su secreto (ser una mujer), lejísimos de ser un mero truco narrativo, constituye el punto neurálgico de todas las tensiones de la novela: la confusión entre el amor y la amistad, la masculinidad y la feminidad, el odio y la ternura. Diadorín es el pacto que Riobaldo no se atreve a hacer con su propio corazón; es el «manolito-del-banco», la belleza frágil y exquisita en medio del horror. Joca Ramiro es la leyenda, el «rey de los Generales», la autoridad moral, el líder justo e intachable. Es, a diferencia de los antes mencionados, un personaje casi estático, presentado desde el principio como un arquetipo de líder justo y valiente. Su función no es evolucionar, sino el sacrificio, y su muerte desencadena la evolución de todos los demás. La traición de la que es víctima es el pecado original de la novela, el evento que justifica la espiral de violencia y venganza, representando un orden pasado, idealizado, que ya no puede sostenerse. Zé Bebelo, por su parte, es el intelectual, el civilizado, el «diputado», el opuesto complementario de Joca Ramiro: un hombre de palabra y proyecto, pero también contradictorio y fallido. Su juicio en «Siempreverde» es una de las cumbres de la novela, poniendo en escena la tensión entre la ley escrita y la ley del sertón. Finalmente, Hermógenes encarna el mal absoluto, el «pactario». No es un villano con matices, sino la encarnación de la crueldad gratuita, el «demonio rabudo». Su pacto con el Maligno es el contrapunto a la fe vacilante de Riobaldo, la prueba de fuego que obliga al protagonista a cuestionar los límites entre el bien y el mal.

El genio de Rosa consiste en que incluso los personajes secundarios —el niño Guirigó, el ciego Borromeo, el seó Habán— poseen una densidad que los vuelve inolvidables. Todos ellos, sin excepción, son presentados a través de la mirada subjetiva y fragmentaria de Riobaldo, lo que significa que su «evolución» no es tanto un devenir objetivo como una reelaboración constante en la memoria del narrador. Así, la novela nos enseña que los personajes no son lo que hacen, sino lo que otros recuerdan de ellos, y que la verdadera acción dramática ocurre menos en los combates que en el alma atormentada de quien los recuerda.

El abordaje temático de la novela es un laberinto de conceptos entrelazados. El mal y el bien constituyen el tema central. Riobaldo no cesa de preguntarse si el diablo existe. La respuesta de la novela es compleja: el Mal no es una entidad externa y grotesca (como Hermógenes, que es solo un hombre cruel), sino una fuerza difusa que reside en la «ruindad» del hombre. El demonio es «el hombre arruinado o el hombre hecho al revés». La novela sugiere que el Mal es un «desequilibrante», una función necesaria en un mundo donde Dios es «traicionero» y actúa «con la ley de lo suavecito». La gran ironía final es que el Diablo no existe, pero el alma, «la vende uno solo y sin ningún comprador». Es decir, el pacto es consigo mismo, con la propia capacidad para el mal. En esta misma línea, Dios y el Demonio se presentan como fuerzas en pugna. Lejos de la teología ortodoxa, ambos son, como en el maniqueísmo, dos principios que luchan en el corazón del sertón y del hombre. Dios es la «plantación», la paciencia, el milagro silencioso; el Demonio es la urgencia, la destrucción, el «sin parar». La guerra entre bandas es un reflejo de esta guerra cósmica interior.

Quizás uno de los temas más radicales y modernos de la novela es el de la masculinidad y la femineidad, o la complementariedad de sexos. La relación entre Riobaldo y Diadorín transgrede todas las normas de la masculinidad yagunza. El amor de Riobaldo, que él mismo no puede nombrar, desestabiliza las categorías. La revelación final de que Diadorín es una mujer no «aclara» la confusión, sino que la eleva a una categoría superior. Riobaldo no amaba a un hombre ni a una mujer: amaba a Diadorín, una persona que trascendía el género. La novela propone que el amor verdadero reside más allá de las etiquetas, en un plano del alma y la belleza que la guerra y la violencia intentan aplastar. El poder de mando y la guerra son el estado natural del sertón. No se presenta como algo épico, sino como una necesidad, un «negocio muy peligroso». El poder de mando es una carga terrible (Riobaldo no quiere ser jefe), pero también una intoxicación. La guerra tiene un sentido casi sagrado y condenatorio a la vez: es el crisol donde se forja el valor, el instrumento de la venganza (única forma de justicia), y el escenario donde el hombre, enfrentado a la muerte, se encuentra consigo mismo. El valor, para Rosa, no es la ausencia de miedo, sino la capacidad de dominarlo y usarlo. En contraste, la paz se presenta como algo extraño, casi tan peligroso como la guerra. Zé Bebelo la busca por medio de la ley; Medeiro Vaz, quemando su propia casa. Para Riobaldo, la paz es un «buritizar», un remanso contemplativo asociado a la belleza de la naturaleza y al recuerdo de Diadorín y Otacilia, pero siempre precaria, siempre amenazada por la irrupción de la violencia.

La relación del hombre con la naturaleza es también central. El sertón es un personaje más, con «sus vacíos», su «maldad» y su «grandeza». La geografía se humaniza: las veredas son caminos de vida y de muerte, el Liso del Susuarón es un infierno en vida, la luna tiene voluntad. El hombre no domina la naturaleza; se somete a ella, la interpreta (como los rastreadores), o es tragado por ella. Los pájaros («bem-te-vi», «manolito-del-banco», el canto de Siruíz) son augurios, recuerdos y la voz de una conciencia más allá de la humana. Por último, los ritos religiosos y la superstición impregnan toda la obra. La religión oficial (católica, espiritista kardecista, metodista) se mezcla con un denso sincretismo y un panteísmo sertanero. Los rezos son armas contra la locura, los escapularios «cierran el cuerpo» contra las balas, las promesas a la Virgen (de la Abadía, especialmente) son negocios sagrados. La famosa «nonada» inicial y final, palabra vacía, es la expresión de la incertidumbre absoluta. La novela está impregnada de un realismo mágico autóctono, donde lo milagroso y lo diabólico son posibles, pero siempre cuestionados, siempre a punto de diluirse en el «todo es y no es». La venganza es el motor de la trama, pero también es presentada como un «lamer lo que otro guisó demasiado caliente». No trae paz. Cumplida la venganza (muertos Hermógenes y Ricardón), Riobaldo no encuentra consuelo, solo la pérdida absoluta de Diadorín. La novela desmantela el tópico de la venganza justiciera para mostrarla como otro eslabón en la cadena de la locura humana. Y, finalmente, la memoria y el lenguaje son el acto mismo de narrar, que es el acto de vivir de nuevo, de organizar el caos. Pero la memoria es traicionera. Además, Riobaldo no busca la verdad histórica, sino una verdad existencial. El lenguaje, por su parte, es el territorio de esa búsqueda. Al inventar su idioma, Rosa sugiere que para nombrar la complejidad del sertón y del alma, se necesitan nuevas palabras, una nueva gramática del sentir.

Gran Sertón: Veredas es una obra total, una summa que condensa la épica, la lírica, la filosofía y la tragedia en un torrente verbal de una belleza y una ferocidad inusitadas. Guimarães Rosa pasó de largo al lado del Boom para crear un artefacto literario sin parangón. Un libro sobre la guerra que es, en el fondo, una indagación sobre el amor; un libro sobre el sertón que se revela como un mapa del alma humana; un libro sobre la masculinidad más ruda que oculta un secreto femenino y tierno en su centro; un libro sobre el Mal que concluye que el verdadero pacto es con la propia incapacidad para ser bueno. Uno de los monumentos literarios más complejos y fascinantes del siglo XX en adelante.