Arequipa, Perú, 2 de junio de 2025

Estimado L.:

Primero un nuevo gran saludo. Y, ahora, directamente a responder tu pregunta. Mucho mejor así, por escrito, que simplemente por teléfono, incluso tratándose de un asunto que hemos abordado en otras ocasiones en los foros de Saro. Como me pediste, menciono algunos ejemplos para ilustrar la situación que, aunque obvia, exige más que nunca insistir…

Como fuere, va con el calor de un abrazo y saludos a toda tu familia:

Vamos a las claras: la tendencia más reciente en las artes plásticas —sobre todo en el ámbito del abstracto geométrico— revela un fenómeno alarmante: la sustitución sistemática de la pintura por el diseño gráfico, disfrazado de «originalidad». Esta práctica, cada vez más extendida y celebrada en exposiciones internacionales y ferias de arte, es un evidente fraude epistemológico que confunde categorías, desvirtúa la definición misma de arte como situación comunicativa crítica, y transforma el espacio de la pintura en un escaparate de efectos visuales vacíos. Para empezar…

Si la finalidad última del arte es cuestionar instituciones, operando dialécticamente con conceptos, procesos y relaciones racionales; dicho de otro modo, asombrar (que no, sorprender, simplemente), ¿qué institución cuestionan las obras que hoy se exhiben bajo la etiqueta de «arte abstracto contemporáneo»? ¿Qué concepto nuevo proponen? ¿Qué visión particular del mundo ofrecen?

La respuesta es inequívoca: ninguna.

Durante décadas, el arte abstracto fue entendido como una ruptura con la representación figurativa tradicional, pero sin perder su carácter crítico ni su relación con la Historia del Arte. El expresionismo abstracto de Mark Rothko, por ejemplo, al menos planteaba una carga simbólica difícil de negar a partir de principios de forma, cromáticos y de trazo elementales.

Ya dados, conviene aclarar para quien lo requiera: el caso de Pollock no puede considerarse un referente válido dentro de una concepción racionalista y crítica del arte pictórico. Su supuesta técnica del dripping, original para quien no fue niño alguna vez, carece de estructura comunicativa clara. Sus cuadros son pura superficie, sin profundidad conceptual ni intención comunicativa definida. Y eso de valorar el proceso y la supuesta vivencia del mismo como planteamiento artístico carece de todo asidero…, salvo para el luteranismo más obcecado, para el que… lo que cuenta es la intención y lo que uno dizque lleva dentro, mejor si resulta (por incapacidad, obvio), indiscernible. Su valor relativo en la historia del arte obedece exclusivamente a factores ideológicos y comerciales. Durante la Guerra Fría, Estados Unidos promovió su obra como emblema de la libertad creativa frente al realismo socialista soviético. Pero esta valoración no responde a méritos artísticos sustanciales, sino a una instrumentalización ideológica.

Por el contrario, artistas como Francis Bacon y Lucian Freud representan verdaderas figuras centrales en la recuperación de la potencia crítica de la pintura. Bacon reinventa la representación del cuerpo humano para mostrar su vulnerabilidad, su desgaste, su condición trágica… en movimiento. En sus retratos, el individuo aparece reducido a una máscara grotesca, atrapado entre el miedo y el deseo, a la vez que ampliado a través de su parcial disolución en el resto de materia alrededor. Una auténtica tragedia. Este tipo de representación tiene una carga cuestionadora inequívoca, que opera dialécticamente con la percepción institucional del sujeto moderno. Freud, por su parte, recupera el rigor técnico del retrato y del desnudo, pero no como ejercicio académico, sino como medio para explorar la materialidad del cuerpo, la textura de la piel, la luz reflejada en la carne. La condena al destino unívoco. Nada de simple observación: es una crítica implícita a la visión edulcorada del cuerpo promovida por la industria de la moda, la publicidad y el entretenimiento.

Ambos artistas comparten un compromiso con la representación crítica del hombre, sin caer en la retórica identitaria ni en la emotividad vacía. Sus obras no necesitan acompañamiento textual explicativo, porque su fuerza reside precisamente en la claridad de su propuesta visual, en la densidad simbólica de su lenguaje pictórico.

¿Y el diseño?

El diseño gráfico, el diseño arquitectónico, el diseño de productos, son disciplinas legítimas, fundamentales en la sociedad moderna. Pero no son pintura, dentro de cuyo ámbito figuran como técnica, y no más. Y no pueden sustituir a la pintura bajo el pretexto de la innovación.

El diseño, por definición, es funcional, técnico, instrumental. No tiene por qué cuestionar instituciones ni proponer nuevas visiones del mundo. Su objetivo es resolver problemas de comunicación visual, de ergonomía, de espacio, etc. Pero cuando se lo introduce en el ámbito de la pintura, se produce una falsificación conceptual que termina por debilitar tanto al arte como al diseño.

El error surge cuando se equipara la habilidad técnica con la genialidad creativa. Un diseñador puede dominar perfectamente el uso de una aplicación o programa, pero eso no lo convierte en pintor. Puede crear composiciones interesantes, pero no necesariamente significativas. Y es este vacío de significado lo que caracteriza a buena parte del arte pictórico contemporáneo.

Un ejemplo paradigmático es el trabajo de Madeleine Tonzi, cuyas series de cuadros geométricos han sido exhibidas en ferias como Frieze y Art Basel. Sus obras, compuestas por líneas precisas, planos de color saturado y estructuras fractalizadas, son técnicamente impecables. Pero esto no las convierte en arte. Al contrario: su perfección formal las aleja aún más del ámbito de lo pictórico, acercándolas peligrosamente al terreno del diseño industrial o arquitectónico. No hay allí una tesis, ni una antítesis, ni mucho menos una síntesis dialéctica. Solo hay superficie, repetición y ausencia de intención crítica.

Otro caso es el de Anish Kapoor, quien, aunque reconocido por su escultura, ha incursionado en pinturas de formas orgánicas y colores vibrantes que nada aportan al campo pictórico. O Elliot Hundley, cuyo trabajo se basa en complejos montajes visuales que, aunque atractivos desde el punto de vista estético, están más cerca del collage digital que de la pintura como medio de cuestionamiento institucional.

Y no podemos olvidar el caso de Tauba Auerbach, cuya obra pictórica se centra en patrones geométricos generados con software de diseño, y que ha sido elevada a la categoría de supuesta «artista conceptual» por curadores complacientes. Pero ¿qué concepto se pone en juego cuando una obra se reduce a una rejilla de colores generada por algoritmo?

Estos ejemplos no son excepcionales. Son sintomáticos de una tendencia generalizada: la archi conocida mercantilización del diseño como arte, la conversión del arte en objeto decorativo, en mercancía transable en subastas internacionales, pero vacía de contenido racional.

El genio artístico no surge de la mera originalidad formal, sino de una nueva tematización; es decir, de la capacidad de cuestionar instituciones desde una perspectiva inédita, a través de una forma también inédita, de manera que no inventa formas por el gusto de hacerlo, ni mucho menos.

Pero esta condición es extraordinariamente rara. Los verdaderos genios pictóricos son pocos, y su aparición depende de condiciones históricas, sociales y culturales específicas. No basta con generar una serie de cuadros con formas geométricas idénticas, ni con producir imágenes generadas por inteligencia artificial, ni con acompañar una obra con un texto conceptual vacío lleno de jerga académica.

Hoy, muchos artistas se autoproclaman «conceptuales», pero lo hacen para cubrir con palabras la ausencia de contenido en sus obras. Publican textos extensos, llenos de referencias teóricas, pero que en realidad no dicen nada, salvo frases como «la fragmentación de la identidad en el postcapitalismo» o «la materialidad efímera del cuerpo como resistencia ontológica». Estas expresiones, vacuas y auto-referenciales, no aportan conocimiento alguno. Solo sirven para legitimar obras que, por sí mismas, no tienen capacidad de cuestionamiento.

Una consecuencia directa de la falta de fundamento crítico en la pintura contemporánea es la proliferación de series y más series de cuadros, en lugar de obras únicas o conjuntos de obras emparentadas, mas no necesariamente integradas como partes de un todo. Esto no es casualidad. Es resultado de la imposibilidad de construir una imagen capaz de sostener por sí sola un cuestionamiento institucional.

Una obra pictórica genuina debe ser suficiente en sí misma. Debe contener, en su forma y contenido, una visión particular del mundo, capaz de confrontar dialécticamente al espectador. Pero cuando tal visión no existe, se recurre a la repetición: se fabrica una serie de imágenes similares, con variaciones mínimas, como si la acumulación pudiera compensar la falta de profundidad.

Esto es típico en artistas como Katherine Bernhardt, cuyas pinturas repiten motivos de objetos cotidianos en fondos coloridos. O en Mark Grotjahn, cuyas series, generadas con reglas geométricas, se repiten una y otra vez, como si el simple hecho de repetirlas pudiera convertirlas en arte.

Pero la repetición no es crítica. Ni siquiera es arte. Es diseño aplicado al ámbito pictórico, disfrazado de experimentación.

Por otro lado, y por si fuera poco, se hace urgente rechazar cualquier intento de justificar la automatización como vanguardia. Usar IA para generar imágenes, o simplemente copiar patrones geométricos de libros de diseño, no es innovación. Es reproducción mecánica. Y si hay algo que el arte no debe ser, es mecánico. El arte es racional, pero también es libre, personal, consciente. Requiere de una intención, de una visión, de una crítica. Y nada de esto es mero subjetivismo…

Por último, es necesario recordar que genios pictóricos habrá siempre pocos, porque su aparición depende de condiciones objetivas que no se fabrican por decreto. Pero mientras sigamos celebrando obras vacías, mientras sigamos confundiendo diseño con pintura, mientras sigamos permitir que el mercado determine el valor del arte, seguiremos sumidos en una farsa cultural que no solo empobrece el arte, sino la razón misma.

¿Qué hay de las aulas…?

La crisis del sistema educativo en el ámbito del arte no es accidental. No se trata de un fenómeno coyuntural ni de una mera disfunción administrativa. Es el resultado directo de una confusión epistemológica radical, que ha terminado por corromper desde las definiciones más básicas hasta los objetivos últimos de la enseñanza artística. Esta confusión, profundamente arraigada en las prácticas pedagógicas actuales, se manifiesta como una falsificación institucional que confunde la enseñanza del Arte —con todos sus componentes racionales, históricos, técnicos, críticos— con meras actividades de expresión personal, donde cualquier manifestación subjetiva puede ser elevada a la categoría de «obra», sin necesidad siquiera de dominar una técnica o conocer una tradición.

Este error genera generaciones de estudiantes que ingresan a escuelas de arte creyendo que ya son artistas, cuando en realidad no han aprendido nada. Y esto no es solo una tragedia individual; es una catástrofe colectiva, porque convierte al arte en un espacio vacío, donde prima la sensibilidad sobre la razón, lo espontáneo sobre lo elaborado, y la identidad sobre la crítica.

El arte, en tanto, situación comunicativa institucionalizada, donde confluyen autor, lector, obra y marco institucional tiene por finalidad última, no es expresar emociones, sino cuestionar instituciones mediante una visión particular del mundo, articulada racionalmente y plasmada en una forma específica. Pero este marco conceptual ha sido sistemáticamente ignorado en las aulas.

En lugar de formar estudiantes capaces de operar dialécticamente con conceptos, procesos y relaciones racionales, se les invita a «expresarse», a «sentir» su entorno, a «liberar» sus emociones en el lienzo, la escultura o la instalación. Se prioriza el flujo emocional inmediato sobre la construcción consciente de una visión crítica. Se confunde la terapia con la educación. Y se abandona deliberadamente la transmisión de conocimientos fundamentales: historia del arte, teoría crítica, análisis formal, filosofía del arte, técnicas pictóricas, esculturales o arquitectónicas.

Esto no es enseñanza. Es autoengaño institucionalizado.

Y lo peor es que esta confusión no solo afecta a los alumnos, sino también a muchos docentes, que, tras años de formación insuficiente o errónea, repiten consignas vacías como «el arte es libre», «no hay reglas», «todo vale», sin entender que tales afirmaciones son contrarias a la naturaleza misma del arte, que es siempre una construcción racional dentro de un marco técnico e histórico determinado.

Una de las falacias más extendidas en la educación artística es la idea de que basta con «tener ganas» de ser artista para poderlo ser. Este fundamentalismo democrático aplicado al arte es profundamente pernicioso. El deseo de crear no equivale a la capacidad de hacerlo. Ni siquiera el talento innato garantiza el éxito artístico sin trabajo técnico riguroso, sin conocimiento profundo de la tradición, y sin una visión crítica clara del mundo.

El arte no es un derecho. Y es una labor que exige preparación, disciplina, estudio y humildad. Un estudiante que entra a una escuela de arte debe saber, desde el primer día, que la posibilidad de convertirse en artista auténtico es mínima. Porque el verdadero artista no es aquel que pinta bonito o que genera imágenes vistosas, sino aquel que cuestiona instituciones, que ofrece una visión particular del mundo, que opera dialécticamente con conceptos y formas, y que lo hace a través de una obra elocuente por sí misma mediante un trabajo técnico probo.

Pero ¿qué ocurre hoy? Que miles de jóvenes posan de artistas, simplemente por sentirse inspirados. Lo peor de todo, no están dispuestos a aprender, porque se les ha dicho durante toda su vida que su «voz interior» es suficiente.

Los planes de estudio actuales reflejan fielmente esta decadencia. En lugar de exigir un entrenamiento técnico riguroso, un conocimiento sólido de la historia del arte, una formación filosófica básica y una capacidad crítica desarrollada, se priorizan asignaturas vagas como «Expresión Creativa», «Taller de Sentimientos» o «Arte y Identidad». Estas materias no forman artistas. Forman consumidores de retórica vacía.

Un ejemplo paradigmático es el caso de muchas escuelas de arte en Estados Unidos y Reino Unido, donde programas completos están centrados en «actividades colaborativas», «procesos participativos» o «exploración emocional», sin exigir ningún dominio técnico real. Algunas universidades incluso eliminaron los cursos obligatorios de dibujo, pintura o escultura, considerándolos «anticuados» o «colonialistas».

¿Cómo puede alguien aspirar a ser artista si no sabe dibujar? ¿Cómo puede cuestionar instituciones si no conoce la historia del arte? ¿Cómo puede innovar si no domina la tradición que supuestamente quiere transformar?

Otra consecuencia directa de esta deriva es la transformación de las escuelas de arte en espacios de manifestación ideológica, en lugar de lugares de aprendizaje crítico. Los campus, que deberían ser espacios de confrontación racional, de discusión de ideas, de producción de pensamiento, se han convertido en mercados de identidades, donde priman las denuncias superficiales, las campañas de concienciación y las obras que cumplen requisitos ideológicos, en lugar de criterios artísticos.

Proyectos artísticos que no pasan de simples carteles de protesta, performances vacías, instalaciones decorativas o videos autobiográficos se presentan como «obras críticas», cuando en realidad son pura propaganda. No interrogan instituciones. Las reafirman bajo nuevas formas. No ofrecen visiones alternativas. Repiten eslóganes ya establecidos.

Y lo peor es que estas prácticas son legitimadas por jurados académicos que no tienen ni la formación ni la voluntad para exigir calidad, originalidad o profundidad. Se premia la intención, no el resultado. Se valora la identidad, no la visión. Se celebra la emoción, no la crítica.

Este fenómeno es especialmente visible en eventos como Skowhegan School of Painting and Sculpture o RISD, donde proyectos basados en la identidad racial, sexual o política son automáticamente valorados por encima de cualquier otra propuesta, independientemente de su calidad artística. Esto no es crítica, ni mucho menos. Es pobre y patético fanatismo académico.

Es necesario decirlo claramente: artistas de veras hubo, hay y habrá pocos. Y no porque haya menos talento ahora que antes, sino porque el arte genuino requiere de condiciones objetivas que hoy no se cultivan: una visión crítica penetrante, una maestría técnica sólida, una relación dialéctica con la tradición y una intención comunicativa clara.

No basta con tener talento. Ni siquiera basta con trabajar duro. Hace falta algo más: una visión del mundo que cuestione instituciones, que interpele al espectador, que plantee una nueva forma de pensar. Y eso no se enseña. Se entrena. Se cultiva. Se descubre. Pero no se garantiza.

Por eso, es fundamental que todo estudiante de arte comprenda desde el principio que tal vez no pueda ser artista. Que quizás su lugar sea el de educador en técnicas artísticas, o el de curador, historiador, conservador o investigador del arte. Todos estos roles son legítimos, importantes y dignos. Pero no deben confundirse con el rol del artista auténtico, que sigue siendo excepcional.

La pretensión de que «todos pueden ser artistas» es una mentira cruel. Y es una mentira que, además, devalúa al propio arte, reduciéndolo a una actividad recreativa, a una terapia grupal, a un hobby decorativo.

Eso, L…

Así que, a seguir trabajando…

Atentamente,