Lo obsceno a plena luz: Sobre la pornografía ligera como entretenimiento de masas en las redes
Por Juan Pablo Torres Muñiz
Hubo un tiempo en que la pornografía se encontraba en la trastienda del quiosco, en el estante alto que obligaba a fingir desinterés, el cuarto del fondo del videoclub, el canal cifrado que se veía mal y a medias. Para llegar a ella había que dar un paso y ese paso, aunque se diera con vergüenza o con descaro, separaba dos mundos. Hoy no hay paso alguno. La pornografía se cruza con uno. Aparece entre la noticia y la receta de cocina, entre el vídeo del partido y el aviso de la universidad, en el mismo aparato, con el mismo pulgar y con idéntica indiferencia con que se salta de una cosa a otra. Lo más llamativo es que buena parte de lo que así circula ni siquiera encaja con la definición tradicional de pornografía explícita, sino con su versión ligera: el cuerpo ofrecido a medias, la pose estudiada, la insinuación desfachatada, aderezada de «frescura», el enlace en la biografía que conduce a otro lugar, donde el pudor ya no estorba.
El fenómeno admite medición, aunque imperfecta. En Inglaterra, la Comisionada de la Infancia comprobó en 2025 que la red social X seguía siendo la fuente más frecuente de pornografía para niños y jóvenes, por encima de los sitios dedicados exclusivamente a ella (45 % frente a 35 %), y que la brecha se había ensanchado respecto de dos años atrás, cuando era de 41 % frente a 37 % (Children’s Commissioner for England, 2025). Un análisis de ese mismo informe señala, además, que ocho de las diez principales fuentes de pornografía para los menores son redes sociales (Tes, 2025). La plaza pública digital se ha convertido, sin mayor ceremonia, en una de las mayores vías de distribución de sexualidad mercantil de la historia.
¿De qué manera la pornografía ligera ha venido a situarse como una de las formas preferentes de entretenimiento masivo mediante redes sociales? No indagamos por qué existe la pornografía, que es tan antigua como la capacidad humana de representar; nos planteamos por qué ha pasado de artículo clandestino a aire que respira el espacio público, y por qué lo ha hecho precisamente bajo su forma actual.
Sostenemos que ello obedece a la confluencia de tres procesos. El primero es que la industria pornográfica, empujada primero por la clandestinidad y luego por el rédito, anticipó durante siglos las formas que hoy dominan las plataformas —el soporte privado, la escena sin historia, el vídeo breve, la identificación entre intérprete y personaje, la monetización directa de la intimidad—, de modo que las redes no inventaron su lenguaje, sino que lo heredaron. El segundo es que la lógica algorítmica de la atención, que premia lo que provoca reacción inmediata, encuentra en la pornografía ligera su mercancía ideal, tolerable lo bastante para circular y eficaz lo bastante para enganchar y encaminar hacia lo explícito de pago. El tercero es que la adolescentización —concepto que repasamos más abajo— ha producido un público disponible, desprovisto de las mediaciones —la familia, la escuela, la crítica— que antes interponían distancia entre el cuerpo que reacciona y la razón que interpreta. En consecuencia, lo que habría podido ser una vía, aunque pobre, hacia el arte erótico, que seduce la imaginación para cuestionar el mundo, se ha convertido en un dispositivo que apela a las glándulas para retener al consumidor, y nada más.
La sexualidad humana, con el cortejo, la pareja, el pudor, la familia y la intimidad misma son instituciones, es decir, formas pactadas de gestionar el deseo. El arte, por su parte, es una situación comunicativa cuestionadora en la que concurren cuatro materiales: un autor que aplica competencias intelectivas y una técnica normada; una obra que, sin muletas explicativas, confronta al receptor con los conceptos e instituciones de que se compone su mundo; un receptor capaz de atender y entender ese cuestionamiento y de reevaluar sus categorías; y un marco institucional que reconoce la obra como tal. Cuando los cuatro operan sucede lo que denominamos fricción categorial, y su fruto, si la obra desborda los conceptos del sujeto, es el asombro cuestionador que desde Aristóteles se tiene por origen del filosofar y que identificamos con la belleza: una ampliación del mundo y, con ella, de la libertad.
Con esa vara se mide el arte erótico. Su nombre remite a Eros, y no es casual que Platón hiciera de él, en el Banquete, el mediador que conduce desde la atracción por los cuerpos hasta el saber. Su operación propia es la seducción, palabra que conserva su sentido latino: se-ducere, llevar aparte, desviar del camino. El arte erótico seduce a la imaginación; la aparta de la costumbre y la pone ante lo que el pudor, la norma o el poder habían dejado fuera del mundo. Lo que sugiere, vela o retrasa exige del receptor un trabajo —completar, interpretar, sostener la ambigüedad— y en ese trabajo el deseo se entreteje con la intelección. Bataille hizo del erotismo una experiencia que sólo cobra sentido en tensión con la prohibición, esto es, con la institución: no la ignora, la roza y la interroga. Ese mismo principio opera fuera de Occidente y mucho antes de Platón: el grabado japonés shunga, las esculturas copulantes de los templos de Khajuraho en la India o la cerámica erótica de la cultura mochica, en la costa norte del Perú, convocan igualmente el atractivo del cuerpo y el instinto para, mediando siempre la inteligencia que exige su lectura, interrogar el matrimonio, la fertilidad, la divinidad o la muerte, según el caso; ninguna de esas tradiciones necesitó de Occidente para descubrir que la seducción, bien dirigida, es camino y no sólo meta. Puede excitar, por supuesto, pues lo emocional acompaña siempre a lo racional, pero la excitación no es su fin ni su prueba. Ésta es que el receptor sale con más mundo del que entró.
La pornografía es otra cosa, y su etimología la delata: del griego pórnē, la prostituta, emparentada con pérnēmi, vender, y gráphein, escribir o representar; literalmente, la representación de lo que se vende. Como categoría reguladora es moderna (Hunt, 1993); y vecino suyo es lo obsceno, término que la tradición suele glosar como lo que debe quedar fuera de escena, aunque su etimología es discutida. Nuestra definición, sin embargo, es funcional y no temática: pornografía es la representación de actos o cuerpos sexualizados cuyo principio operativo es provocar la respuesta corporal del receptor y cuyo sentido se agota en provocarla. Apela a las glándulas, al instinto, sin que medie intelección compleja alguna; lo que hay de imaginación consiste, a lo sumo, en un juego que dilata el catálogo de lo representable —más, otro, más intenso— sin cuestionar nada. Williams (1989), la estudiosa más lúcida al respecto, advirtió que el cine de sexo explícito pretende resolver los enigmas del sexo con más sexo, distinto o mejor, y que funda su pretensión de verdad en la respuesta involuntaria del cuerpo, esa que no se puede fingir. Precisamente: donde la prueba de la verdad es el reflejo, la intelección sobra.
Que el criterio sea funcional implica que la frontera no pasa por lo que se muestra, sino por la situación comunicativa que se establece. Un mismo desnudo puede ser obra o reclamo; lo que decide es si el receptor es convocado como intérprete o como organismo. Hay casos límite, y los habrá siempre, porque el arte vive en los márgenes de lo institucionalizado; pero que existan zonas grises no hace gris la distinción, del mismo modo que el crepúsculo no obliga a confundir el día con la noche.
Llamamos pornografía ligera a la que, sin exhibir de manera explícita el acto sexual ni los genitales, conserva intacto el principio operativo de la pornografía: el cuerpo dispuesto para la reacción. Su repertorio es conocido: la lencería y el desnudo velado, el baile, la pose, la llamada «trampa de sed» (thirst trap), el contenido «sugerente» de gimnasio, de yoga o de playa, la cámara que se acerca justo hasta donde el reglamento de la plataforma consiente. Es ligera en dos sentidos: por lo que muestra, y por lo que pesa, pues no cuesta nada acceder a ella ni exige nada digerirla. La distinción entre ligera y explícita es de grado y de reglamento, no de esencia; para la situación comunicativa, ambas piden lo mismo del receptor.
Falta el sustantivo que las abarca. Entretener viene de inter y tenere: mantener entre, retener, tener ocupado. Lo que se hace con la atención ajena y no lo que se le da. Frente a la obra, que interrumpe y obliga a volver sobre sí, el entretenimiento se justifica en la continuidad: su éxito es que el receptor no se vaya. En la economía de las plataformas esa continuidad se mide, se vende y se llama engagement; y el arte, reducido a «contenido», pasa a juzgarse con la vara de cualquier otro producto, la de su capacidad de hacer sentir de inmediato.
Resta definir el sujeto sobre el que todo esto opera. O su estado. Llamamos adolescentización al proceso por el cual el mercado pletórico y el hiperrelativismo que le es funcional sustituyen la operación racional por la reacción emocional como modo ordinario de relacionarse con el mundo. No es una edad, sino una condición. Se es adolescente, en este sentido, cuando no se han institucionalizado el pensamiento ni el deseo, cuando se carece de las operaciones de definir, comprometerse, renunciar y sostener un vínculo, y se vive de la identificación subjetiva y del impacto inmediato. Hay adolescentes de trece años y los hay de cuarenta y siete; los primeros lo son por biología y por falta de tiempo; los segundos, por haber sido criados en las condiciones que el mercado necesita: inseguros, emocionales, fáciles de moldear. La persona, que es producto de la institucionalidad, es sustituida por el individuo, consumidor de sí mismo.
La industria pornográfica ha sido, de manera sistemática, vanguardia tecnológica de la industria cultural. Mientras fue clandestina, no podía depender de los canales públicos y debía explorar soportes que permitieran el consumo privado y el anonimato; cuando descubrió que podía cobrar bien por ello, la alta demanda y el estigma que rodeaba su consumo sostuvieron precios que financiaron la experimentación (Coopersmith, 1998). Lo primero la volvió ingeniosa; lo segundo, hambrienta. Los primeros escritores y grabadores modernos de pornografía, nos recuerda Hunt (1993), pertenecían al submundo de herejes, librepensadores y libertinos que fue el reverso del Renacimiento y de la Ilustración, y se valieron de la imprenta y el grabado para circular lo que ningún púlpito toleraría. Las películas clandestinas conocidas como stag films sobrevivieron durante décadas, según Williams (1989), precisamente porque quedaban fuera del escrutinio público. Con el magnetoscopio doméstico, los primeros casetes fueron en buena parte pornográficos, y el deseo de verlos en casa impulsó la difusión de la tecnología misma (Coopersmith, citado en NPR, 2010); en 1996 aparecieron 7 852 nuevas películas pornográficas frente a 471 de Hollywood, y el consumo se había trasladado ya de las salas especializadas a la intimidad de la televisión por cable y del vídeo (Coopersmith, 1998, p. 102). En la red, la misma historia: según el propio Coopersmith, la primera parte de la Web que ganó dinero fue la pornografía, que fue pionera en cifrar datos de tarjetas para vender en línea, en el sitio de suscripción por cuota y en la transmisión de vídeo en directo dentro del navegador; y hasta el apodo que tuvo AOL en el gremio —la casa que construyó el chat sexual— recuerda de dónde venía el tráfico (NPR, 2010). Cuando hoy nos asombra la presteza con que las plataformas han adoptado la suscripción, el pago por contenido o la transmisión en vivo, olvidamos que el terreno fue abonado por quienes, por hallarse fuera de la ley o del decoro, no tenían nada que perder.
La forma que hoy domina las redes —la escena breve, desprendida de toda historia— es una forma pornográfica anterior a ellas. La causa es funcional: si el principio operativo de la pornografía es provocar una respuesta corporal, el relato es un costo y la escena, la unidad rentable; cada tramo que no estimula es un tramo en que el receptor puede marcharse. Williams (1989) ya había notado que el largometraje pornográfico se organizaba en «números» sexuales que detienen el hilo argumental, como los de un musical detienen la acción para dar paso a la canción. El paso siguiente fue suprimir la excusa. En 1989, John Stagliano fundó Evil Angel y estrenó The Adventures of Buttman, a la que se atribuye el origen del género llamado gonzo: la cámara en manos del propio intérprete, de modo que el espectador mire con los ojos del personaje, y escenas que no se enlazan en una trama porque, según su creador, forzar una historia amplia nada más estorba el desarrollo de una escena buena en sí misma. Ya aquí el intérprete deja de encarnar a otro y comienza a ser, ante la cámara, él mismo. Faltaba un último desprendimiento, el de la escena respecto de la película, y lo trajeron los sitios de vídeos a demanda que, desde mediados de la década de 2000, ofrecieron fragmentos gratuitos y de reproducción inmediata; en 2018 Pornhub registró 33 500 millones de visitas (TechCrunch, 2018), y en 2024 el 90,5 % de su tráfico procedía de teléfonos, según su informe anual (Fight the New Drug, 2025). El reel y el vídeo vertical de segundos no son, por tanto, una innovación de la cultura de las redes: son la forma que la pornografía había depurado para un espectador que quería una sola cosa, a toda hora y sin compromisos. Las plataformas generalizaron esa forma a la comedia, a la política y a la cocina; nadie les agradece la deuda.
Esa trayectoria culmina en la conversión de la persona en marca y de su intimidad en mercancía, mediante una arquitectura que la industria misma había preparado. Por una parte, la técnica abarató la producción: ya Coopersmith (1998) observaba que la cámara instantánea y la videocámara permitieron producir pornografía propia sin que nadie más viera el trabajo. Por otro lado, la crisis de 2020 empujó al sector hacia el modelo del intérprete verificado y pagado de forma directa. Tras la columna de Nicholas Kristof en The New York Times, Mastercard y Visa cortaron servicios a Pornhub y el sitio retiró todo el material de usuarios no verificados, unos diez millones de vídeos según cálculos periodísticos (Carr, 2026; TechCrunch, 2020). Cuando la intermediación financiera exigió saber quién era quién, el modelo del anónimo que sube vídeos perdió terreno ante el del creador identificado que vende su propia imagen. Este es el nicho donde OnlyFans, fundada en 2016 (Variety, 2026), creció: su ingreso bruto aumentó 118 % en 2021, en pandemia, y todavía 9 % en 2024, año en que los pagos de los suscriptores sumaron 7 220 millones de dólares, de los que 5 800 millones llegaron a los creadores; hubo 4,63 millones de cuentas de creadores y 377,5 millones de cuentas de fans, con una utilidad antes de impuestos de 684 millones (Variety, 2025). Las cuentas de 2025, que la prensa financiera recoge, indican unos 7 800 millones de gasto de los fans, 6 200 millones pagados a los creadores, 715 millones de utilidad y una plantilla promedio de 47 empleados; cerca de 5 millones de cuentas de creadores, de las que 2,5 millones estuvieron activas, y 437 millones de cuentas de fans, de las que 132 millones lo estuvieron (Startup Fortune, 2026). Por nuestra cuenta: repartido entre los creadores activos, el pago medio sería de unos 2 480 dólares anuales, es decir, de unos 207 al mes, cifra que, siendo una media en un mercado de cola larga, oculta que el mediano percibe bastante menos; y cada fan activo habría gastado, en promedio, unos 59 dólares al año. Una empresa de 47 personas sobre la que circulan miles de millones: así de ligero puede ser el aparato cuando la mercancía es uno mismo.
Esos números exigen dos advertencias. La primera es metodológica: el sector es opaco, y los cálculos de su tamaño global van desde los 65,95 mil millones de dólares de 2024 que estima The Business Research Company (2024) o los 71,63 mil millones de 2025 de Research and Markets (2026), hasta los 337,7 mil millones de 2025 que cuenta Transparency Market Research (2026); una dispersión de más de cinco a uno denuncia, antes que nada, lo poco que se sabe, y obliga a tomar toda cifra global como orden de magnitud y no como dato. La segunda advertencia es política: el mercado financiero, que tiene su propio pudor, descuenta el negocio; cuando en 2026, tras la muerte de su propietario mayoritario, Leonid Radvinsky, se vendió el 16 % de OnlyFans a Architect Capital por 535 millones de dólares, la valoración implícita de 3 150 millones (Variety, 2026) equivalía a poco más de cuatro veces la utilidad anual, un múltiplo que Axios (2026) atribuyó, con ironía, a que los inversores seguían ruborizándose ante el desnudo. Con todo, y esto es lo decisivo aquí, el comerciante de su propia intimidad ya no es una figura marginal: es una microempresa escalable, con millones de ejemplares. Y como el modelo de negocio descansa en la identificación entre la persona y su producto, lo que se vende no es una escena, sino un personaje que coincide con quien lo encarna, su cercanía simulada, su disponibilidad. Es, a pequeña escala, la sustitución de la persona por el individuo-marca, y no se limita a la pornografía: los influencers de la confesión, de la vida privada y del cuerpo exhibido han aprendido del mismo manual.
La pornografía ligera es el contenido que mejor se ajusta a la lógica de las redes, motivo por el que deja en desventaja al arte erótico. La explicación tiene tres eslabones. Primero, los algoritmos de maximización de la atención premian la emoción inmediata; lo que provoca una respuesta rápida se reproduce más que lo que pide tiempo. Segundo, la pornografía ligera supera los filtros que la explícita no pasa: puede ser publicada, compartida y recomendada sin violar reglamentos que, aun cuando laxos, existen; y es, además, el escaparate perfecto de una mercancía que se cobra en otra parte. Las guías de la propia industria lo dicen sin rodeos: se recomienda emplear TikTok para el alcance, con contenido apto para todo público, luego Instagram para cultivar el vínculo y por último OnlyFans para convertir, y se advierte que el contenido de gimnasio, de baile, de yoga y de insinuación «viaja más lejos» que la oferta directa (OnlyMonster, 2025). Tercero, la ambigüedad tiene un costo en esta economía. El arte erótico retrasa, vela y obliga a interpretar, es decir, demora la respuesta, y lo que demora la respuesta pierde en la competencia por el pulgar; la pornografía ligera, en cambio, es de lectura inmediata. En el ámbito de las plataformas actúa, así, una suerte de selección natural: sobrevive lo que dispara la reacción, y lo que seduce a la imaginación es desplazado por lo que estimula la glándula. No hace falta que nadie lo decida; basta con que se mida.
La evidencia empírica va en esa dirección, aunque debemos ser cautelosos: casi toda la investigación mide la pornografía explícita y no la ligera, de la que no existen aún mediciones sólidas, por lo que nuestra inferencia sobre el papel de lo ligero se apoya en la arquitectura del embudo y en la ubicuidad de las redes como vía de exposición. Entre los adolescentes estadounidenses que ven pornografía intencionalmente, el 38 % lo hace en redes sociales al menos una vez por semana, cifra que en el tramo de 13 a 14 años sube al 49 %, la misma que la de los sitios pornográficos específicos, y que el 16 % ve en sitios de suscripción de contenido de usuarios como OnlyFans (24 % entre los de 13 y 14); los propios autores del estudio advierten que quizá se trate de desnudos de aficionados o de enlaces compartidos por pares y no de producción profesional (Robb y Mann, 2023). El 18 % de todos los adolescentes ha topado con pornografía de manera accidental en redes sociales, sin que una sola plataforma pase del 7 %, y el 51 % se la ha encontrado por enlaces, buscadores, anuncios o redes (Robb y Mann, 2023). En Inglaterra, la proporción de jóvenes que declaran haberla visto de manera accidental pasó de 38 % en 2023 a 59 % en 2025 (Tes, 2025), y la Comisionada ha subrayado el carácter permisivo de X, que exige solo trece años para abrir una cuenta (Children’s Commissioner for England, 2023b). El patrón no es angloparlante: en España, el 45 % de los jóvenes de 16 a 29 años vio pornografía por primera vez entre los 12 y los 15 años, uno de cada cuatro antes de esa edad, y el 12,6 % declara un consumo diario (Gómez Miguel et al., 2023); en Francia, 2,3 millones de menores visitan mensualmente sitios para adultos —más de la mitad de los varones desde los doce años—, y las redes sociales y la mensajería privada figuran entre sus vías de acceso (Arcom, 2023). La arquitectura jurídica, además, deja el flanco abierto: la ley texana que el Tribunal Supremo de Estados Unidos avaló por seis votos contra tres en Free Speech Coalition, Inc. v. Paxton (2025) exige verificación de edad a los sitios en que más de un tercio del contenido sea material sexual dañino para menores (Congressional Research Service, 2025). Cabe inferir que las plataformas generalistas, en las que lo sexual convive con lo demás, quedan fuera de ese umbral, y que la regulación se ha escrito para el modelo pornográfico de ayer, el del sitio especializado, y no para el de hoy, el del río mezclado.
El principal daño de este desplazamiento no recae sobre el adulto que lo elige, sino sobre quien aún no ha tenido ocasión de constituirse, y que se extiende, por la vía de la adolescentización, a quienes hace tiempo cumplieron la edad. La causa es que la sexualidad es una institución que se aprende, y que cuando la familia, la escuela y la crítica abdican, el aprendizaje lo asume lo que esté a la mano. Nos referimos a un dispositivo concebido para provocar respuesta. Según la encuesta de Common Sense, el 73 % de los adolescentes estadounidenses de 13 a 17 años ha visto pornografía en línea, la edad media del primer contacto es de 12 años, el 54 % la vio antes de los 14 y el 15 %, antes de los 11; el 44 % la buscó a propósito, el 58 % la encontró por accidente, y de quienes la buscaron deliberadamente el 71 % la vio en la última semana (Robb y Mann, 2023). Casi un tercio la ha visto en horario escolar, y el 44 % de ellos en dispositivos de la propia escuela. Lo que declaran haber aprendido es elocuente: el 79 % de los espectadores afirma haber aprendido cómo se tienen relaciones sexuales y otro tanto sobre anatomía, aunque sólo el 27 % cree que lo que ve represente con exactitud cómo la mayoría las tiene; el 52 % ha visto escenas que parecen, en mayor o menor grado, violación; sólo el 43 % ha hablado del tema con un adulto de confianza y, entre quienes no han aprendido nada de un adulto, el 30 % señala a la pornografía como su mayor fuente (Robb y Mann, 2023). Los datos ingleses son parejos: el 70 % de los jóvenes la había visto antes de los 18, la edad media del primer contacto es de 13 años, el 27 % la vio a los 11 o antes, el 58 % presenció estrangulamientos y el 36 %, a alguien que no consentía o rechazaba el acto (Children’s Commissioner for England, 2025; Tes, 2025).
Sería un error pensar que se trata de un problema de menores. La condición adolescente que describimos se extiende, y lo hace porque el producto fue concebido para que así sea. Según el informe anual de la propia Pornhub, la edad media de sus visitantes en 2024 fue de 38 años, y el grupo de 18 a 24 años, junto con el de 25 a 34, suma más de la mitad del tráfico (Fight the New Drug, 2025). Un público de esa edad no es precisamente un público de adolescentes por calendario. La pornografía es, por definición, sexualidad sin institución: sin cortejo, sin pacto, sin renuncia, sin otro que mire de vuelta, y por ello la forma de sexualidad ideal para quien no ha logrado, o no ha querido, establecer una relación de pareja o de familia con sus obligaciones. Sin ser concluyentes, los meta-análisis disponibles apuntan en ese sentido: el de Wright et al. (2017), que reunió cincuenta estudios con más de 50 000 participantes de diez países, no halló relación entre el consumo y la satisfacción intrapersonal (con el cuerpo y con uno mismo) y concentró la asociación desfavorable en el plano interpersonal; y el de Wright et al. (2016), de veintidós estudios en siete países, encontró que el consumo se asocia con actos reales de agresión sexual, tanto en estudios transversales como longitudinales, con una asociación mayor para la agresión verbal que para la física. El sujeto que sale de ahí no es necesariamente un agresor, pero sí alguien a quien se le ha ofrecido machaconamente un modelo de relación en el que el otro es un medio. Exactamente, el sujeto que el mercado pletórico necesita.
Podría oponerse a lo dicho, que la pornografía ha sido históricamente usada como una forma de crítica. Hunt (1993) mostró que, entre 1500 y 1800, la representación explícita de la sexualidad sirvió para impugnar la autoridad política y religiosa; Aretino, en pleno Renacimiento, usó la obscenidad como arma satírica contra el poder. Pero esto, no mediante el arte. Cuando la pornografía era clandestina, castigada y capaz de escandalizar, su sola existencia friccionaba con el orden institucional; la obscenidad cuestionaba porque había algo que cuestionar y alguien que fuera efectivamente cuestionado, para lo cual no era necesaria ninguna propuesta de ficción profunda, sino simplemente la confrontación y la provocación, si bien para dar paso, luego, a argumentos. Hoy, normalizada, comercializada y sin contraste institucional que la resista, tal fricción se ha agotado: lo que antes era shock, que ponía a prueba los límites de lo decible (Hunt, 1993), es hoy un producto cuya eficacia se mide en tiempo de permanencia. Lo que se ha transformado no es la imagen, sino el marco, y con el marco, la función. Que la pornografía pudiera servir para cuestionar, en determinadas circunstancias, es una razón más para reconocer que ya no lo hace.
Los adultos eligen, consienten y cobran, de modo que ¿llamar «adolescentización» a lo que hacen millones de creadores y suscriptores sería un paternalismo que desconoce la agencia de las mujeres y los hombres que, por fin, controlan su propia imagen y se quedan con el ochenta por ciento de lo que facturan? La elección se da, y el modelo del creador identificado y pagado directamente es preferible, en términos de seguridad y justicia, al de la plataforma que lucra con material cuya procedencia ignora, como mostró el episodio de 2020. Pero la libertad que defendemos no es la ausencia de coerción inmediata, sino la capacidad operatoria ampliada, que sólo es posible dentro de instituciones. Sobre ese baremo, sale a la luz el grave problema de la desigualdad: un pago medio de unos 207 dólares mensuales entre los creadores activos, como mostramos, esconde, como en todo mercado de cola larga, una distribución muy concentrada, en la que la mayoría gana poco y unos pocos ganan mucho, y en la que el discurso del empoderamiento es la publicidad con que se recluta a la mayoría. Además, hay una notoria contradicción interna: el lema de que cada cual es su propia verdad no afirma la libertad, sino la servidumbre consumista, pues si todo es subjetivo todo puede mercantilizarse, incluida la persona, y quien vende su intimidad como marca la ha puesto, por definición, a disposición del algoritmo que la tasa. Finalmente, la emancipación del creador adulto no se entrega a un auditorio de adultos, sino a un espacio en que, como vimos, los menores también cuentan. Que existan agentes libres no demuestra que el sistema lo sea.
¿Cabría advertir que nos hallamos, quizás, ante una suerte de pánico moral? No. Que una institución formativa —el aprendizaje de la sexualidad, antes confiado a la familia, la escuela y el arte— ha sido ocupada por un producto comercial, y que los jóvenes lo saben y lo padecen, pues la mitad declara culpa o vergüenza después de verla y casi cuatro de cada diez querrían hablar de ello con un adulto sin saber cómo (Robb y Mann, 2023), es un hecho que, consideramos, habla por sí mismo.
La pornografía ligera ha venido a situarse como una de las formas preferentes de entretenimiento masivo en las redes: no cuestiona, no pide, no cansa y conduce a otra cosa que cobra. No nos hallamos ante una simple moda ni ante una relajación de costumbres, sino ante la culminación de una trayectoria formal y económica que encuentra, en la desinstitucionalización, su público.
Lo obsceno, dice una etimología discutida, es lo que debía quedar fuera de escena. Lo que sí es indiscutible es que hoy la escena es la plaza entera, y que lo difícil, en adelante, no será ocultar lo obsceno, sino recuperar el sentido de lo que merece ser visto.
Referencias:
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(ENGLISH VERSION)
Obscenity in Broad Daylight: On Soft Pornography as Mass Entertainment on Social Media
Translation by Tiffany Amber Elías Trimble
There was a time when pornography was found in the back room of the newsstand, on the high shelf that required one to pretend not to be interested, in the back room of the video store, on the encrypted channel that could be watched badly and only halfway. To reach it, one had to take a step, and that step, whether taken with shame or brazenness, separated two worlds. Today there is no step. Pornography crosses one’s path. It appears between the news and the cooking recipe, between the game video and the university notice, on the same device, with the same thumb and with the same indifference with which one skips from one thing to another. What is most striking is that much of what circulates in this way does not even fit the traditional definition of explicit pornography, but rather its soft version: the body offered only in part, the studied pose, the brazen suggestion, seasoned with «freshness,» the link in the biography that leads elsewhere, where modesty is no longer an impediment. The phenomenon can be measured, although imperfectly. In England, the Children’s Commissioner found in 2025 that the social network X remained the most frequent source of pornography for children and young people, above sites devoted exclusively to it (45% versus 35%), and that the gap had widened from two years earlier, when it stood at 41% versus 37% (Children’s Commissioner for England, 2025). An analysis of the same report also indicates that eight of the ten main sources of pornography for minors are social media platforms (Tes, 2025). The digital public square has, without much ceremony, become one of the greatest distribution channels for commodified sexuality in history.
How has soft pornography come to occupy a position as one of the preferred forms of mass entertainment through social media? We do not inquire into why pornography exists, which is as old as the human capacity to represent; we ask why it has gone from clandestine commodity to air breathed by public space, and why it has done so precisely in its present form.
We argue that this is due to the convergence of three processes. The first is that the pornography industry, driven first by clandestinity and later by profit, anticipated for centuries the forms that now dominate platforms — private media, the scene without a story, the short video, the identification between performer and character, the direct monetization of intimacy — so that social networks did not invent their language but inherited it. The second is that the algorithmic logic of attention, which rewards whatever provokes an immediate reaction, finds in soft pornography its ideal commodity, tolerable enough to circulate and effective enough to hook users and direct them toward paid explicit content. The third is that adolescentization — a concept we examine below — has produced an available audience, deprived of the mediations — family, school, criticism — that once placed distance between the body that reacts and the reason that interprets. Consequently, what might have been a path, however poor, toward erotic art, which seduces the imagination in order to question the world, has become a device that appeals to the glands in order to retain the consumer, and nothing more.
Human sexuality, with courtship, the couple, modesty, the family, and intimacy itself, consists of institutions, that is, agreed forms for managing desire. Art, for its part, is a questioning communicative situation in which four materials converge: an author who applies intellectual competencies and a regulated technique; a work that, without explanatory crutches, confronts the recipient with the concepts and institutions of which their world is composed; a recipient capable of attending to and understanding that questioning and reevaluating their categories; and an institutional framework that recognizes the work as such. When all four operate, what we call categorical friction occurs, and its fruit, if the work exceeds the subject’s concepts, is the questioning astonishment that since Aristotle has been regarded as the origin of philosophizing and that we identify with beauty: an enlargement of the world and, with it, of freedom.
Erotic art is measured by that standard. Its name refers to Eros, and it is no coincidence that Plato made him, in the Symposium, the mediator who leads from attraction to bodies toward knowledge. Its proper operation is seduction, a word that preserves its Latin meaning: se-ducere, to lead aside, to divert from the path. Erotic art seduces the imagination; it draws it away from custom and places it before what modesty, norm, or power had left outside the world. What it suggests, veils, or delays demands work from the recipient — completing, interpreting, sustaining ambiguity — and in that work desire becomes interwoven with intellection. Bataille made eroticism an experience that acquires meaning only in tension with prohibition, that is, with the institution: it does not ignore it; it brushes against it and questions it. That same principle operates outside the West and long before Plato: Japanese shunga prints, the copulating sculptures of the temples of Khajuraho in India, or the erotic pottery of the Moche culture on the northern coast of Peru likewise summon the attraction of the body and instinct in order, always through the intelligence required for their reading, to question marriage, fertility, divinity, or death, as the case may be; none of these traditions needed the West to discover that seduction, properly directed, is a path and not merely a destination. It may of course excite, because the emotional always accompanies the rational, but excitement is neither its end nor its test. The test is that the recipient leaves with more of the world than they entered with.
Pornography is something else, and its etymology gives it away: from the Greek pórnē, prostitute, related to pérnēmi, to sell, and gráphein, to write or represent; literally, the representation of what is sold. As a regulatory category it is modern (Hunt, 1993); and close to it is the obscene, a term that tradition generally glosses as that which must remain offstage, although its etymology is disputed. Our definition, however, is functional rather than thematic: pornography is the representation of sexualized acts or bodies whose operative principle is to provoke the bodily response of the recipient and whose meaning is exhausted in provoking it. It appeals to the glands, to instinct, without any complex intellection intervening; whatever imagination there is consists, at most, in a game that expands the catalogue of what can be represented — more, another, more intense — without questioning anything. Williams (1989), the most lucid scholar on the subject, observed that explicit-sex cinema seeks to solve the enigmas of sex with more sex, different or better, and that it grounds its claim to truth in the involuntary response of the body, the one that cannot be faked. Precisely: where the proof of truth is the reflex, intellection is superfluous.
The fact that the criterion is functional means that the boundary does not run through what is shown, but through the communicative situation that is established. The same nude body can be a work of art or an appeal; what decides is whether the recipient is summoned as an interpreter or as an organism. There are borderline cases, and there always will be, because art lives at the margins of what has been institutionalized; but the existence of gray areas does not make the distinction gray, just as twilight does not require us to confuse day with night.
We call soft pornography that which, without explicitly displaying the sexual act or genitals, preserves intact the operative principle of pornography: the body arranged for reaction. Its repertoire is familiar: lingerie and veiled nudity, dancing, posing, the so-called «thirst trap,» «suggestive» gym, yoga, or beach content, the camera moving closer precisely to the point permitted by the platform’s rules. It is soft in two senses: because of what it shows, and because of what it weighs, since it costs nothing to access and demands nothing to digest. The distinction between soft and explicit is one of degree and regulation, not essence; for the communicative situation, both ask the same thing of the recipient.
The noun that encompasses them remains to be defined. Entertain comes from inter and tenere: to keep among, to retain, to keep occupied. What is done with another’s attention, rather than what is given to it. In contrast to the work, which interrupts and forces one to return to oneself, entertainment justifies itself in continuity: its success is that the recipient does not leave. In the platform economy this continuity is measured, sold, and called engagement; and art, reduced to «content,» comes to be judged by the same yardstick as any other product, by its capacity to make one feel immediately.
What remains is to define the subject upon whom all this operates. Or their state. We call adolescentization the process by which the plentiful market and the hyper-relativism that serves it replace rational operation with emotional reaction as the ordinary way of relating to the world. It is not an age, but a condition. In this sense, one is an adolescent when neither thought nor desire has been institutionalized, when one lacks the operations of defining, committing, renouncing, and sustaining a bond, and lives through subjective identification and immediate impact. There are thirteen-year-old adolescents, and there are forty-seven-year-old ones; the former are so because of biology and lack of time; the latter because they have been raised under the conditions the market needs: insecure, emotional, easy to shape. The person, who is a product of institutionality, is replaced by the individual, consumer of himself.
The pornography industry has systematically been at the technological vanguard of the cultural industry. While it was clandestine, it could not depend on public channels and had to explore media that allowed private consumption and anonymity; when it discovered that it could charge well for it, high demand and the stigma surrounding its consumption sustained prices that financed experimentation (Coopersmith, 1998). The first made it ingenious; the second, hungry. The first modern writers and engravers of pornography, Hunt (1993) reminds us, belonged to the underworld of heretics, free-thinkers, and libertines that was the reverse side of the Renaissance and the Enlightenment, and they used the printing press and engraving to circulate what no pulpit would tolerate. The clandestine films known as stag films survived for decades, according to Williams (1989), precisely because they remained outside public scrutiny. With the home videocassette recorder, the first cassettes were largely pornographic, and the desire to watch them at home drove the spread of the technology itself (Coopersmith, cited in NPR, 2010); in 1996, 7,852 new pornographic films appeared compared with 471 from Hollywood, and consumption had already shifted from specialized theaters to the privacy of cable television and video (Coopersmith, 1998, p. 102). On the Internet, the same story: according to Coopersmith himself, the first part of the Web to make money was pornography, which pioneered the encryption of card data for online sales, the subscription-fee site, and live video streaming within the browser; and even the nickname AOL had in the trade — the house that built sex chat — recalls where the traffic came from (NPR, 2010). When today we are astonished by the speed with which platforms have adopted subscriptions, payment for content, or live streaming, we forget that the ground was prepared by those who, because they stood outside the law or propriety, had nothing to lose.
The form that now dominates social networks — the brief scene, detached from any story — is a pornographic form that predates them. The reason is functional: if the operative principle of pornography is to provoke a bodily response, narrative is a cost and the scene is the profitable unit; every stretch that does not stimulate is a stretch in which the recipient may leave. Williams (1989) had already noted that the pornographic feature film was organized into sexual «numbers» that halt the plot, as musical numbers halt the action to make way for the song. The next step was to remove the pretext. In 1989, John Stagliano founded Evil Angel and released The Adventures of Buttman, which is credited with originating the genre known as gonzo: the camera in the hands of the performer himself, so that the viewer looks through the character’s eyes, and scenes that are not connected by a plot because, according to its creator, forcing a broad story merely gets in the way of developing a scene that is good in itself. Here the performer ceases to embody someone else and begins to be, before the camera, himself. One final detachment remained: that of the scene from the film, and video-on-demand sites brought it about from the mid-2000s onward, offering free fragments with immediate playback; in 2018 Pornhub recorded 33.5 billion visits (TechCrunch, 2018), and in 2024, 90.5% of its traffic came from phones, according to its annual report (Fight the New Drug, 2025). The reel and the seconds-long vertical video are therefore not an innovation of social-media culture: they are the form pornography had refined for a viewer who wanted one thing, at any hour and without commitments. Platforms generalized that form to comedy, politics, and cooking; no one thanks them for the debt.
That trajectory culminates in the conversion of the person into a brand and of intimacy into a commodity, through an architecture that the industry itself had prepared. On the one hand, technology made production cheaper: Coopersmith (1998) had already observed that the instant camera and camcorder made it possible to produce one’s own pornography without anyone else seeing the work. On the other hand, the 2020 crisis pushed the sector toward the model of the verified performer paid directly. Following Nicholas Kristof’s column in The New York Times, Mastercard and Visa cut services to Pornhub, and the site removed all material from unverified users, some ten million videos according to journalistic estimates (Carr, 2026; TechCrunch, 2020). When financial intermediation demanded to know who was who, the model of the anonymous user uploading videos lost ground to that of the identified creator selling their own image. This is the niche in which OnlyFans, founded in 2016 (Variety, 2026), grew: its gross revenue increased 118% in 2021, during the pandemic, and another 9% in 2024, when subscriber payments totaled 7.22 billion dollars, of which 5.8 billion went to creators; there were 4.63 million creator accounts and 377.5 million fan accounts, with earnings before tax of 684 million (Variety, 2025). The 2025 figures reported by the financial press indicate approximately 7.8 billion dollars in fan spending, 6.2 billion paid to creators, 715 million in earnings, and an average workforce of 47 employees; nearly 5 million creator accounts, of which 2.5 million were active, and 437 million fan accounts, of which 132 million were active (Startup Fortune, 2026). By our own calculation: divided among active creators, the average payment would be about 2,480 dollars per year, or about 207 per month, a figure that, being an average in a long-tail market, conceals the fact that the median earns considerably less; and each active fan would have spent, on average, about 59 dollars per year. A company of 47 people over which billions circulate: that is how light the apparatus can be when the commodity is oneself.
Those numbers require two warnings. The first is methodological: the sector is opaque, and estimates of its global size range from the 65.95 billion dollars for 2024 estimated by The Business Research Company (2024) or the 71.63 billion for 2025 estimated by Research and Markets (2026), to the 337.7 billion for 2025 counted by Transparency Market Research (2026); a dispersion of more than five to one indicates, above all, how little is known, and requires every global figure to be treated as an order of magnitude rather than as a datum. The second warning is political: the financial market, which has its own modesty, discounts the business; when in 2026, following the death of its majority owner, Leonid Radvinsky, 16% of OnlyFans was sold to Architect Capital for 535 million dollars, the implied valuation of 3.15 billion (Variety, 2026) was equivalent to little more than four times annual earnings, a multiple that Axios (2026) attributed, ironically, to investors still blushing at nudity. Nevertheless, and this is what matters here, the merchant of his or her own intimacy is no longer a marginal figure: it is a scalable microenterprise, with millions of instances. And because the business model rests on identification between the person and the product, what is sold is not a scene, but a character that coincides with the person who embodies it, their simulated closeness, their availability. It is, on a small scale, the replacement of the person by the individual-brand, and it is not limited to pornography: influencers of confession, private life, and the exhibited body have learned from the same manual.
Soft pornography is the content that best fits the logic of social networks, which puts erotic art at a disadvantage. The explanation has three links. First, attention-maximization algorithms reward immediate emotion; what provokes a rapid response is reproduced more than what requires time. Second, soft pornography gets past filters that explicit pornography does not: it can be posted, shared, and recommended without violating rules that, however lax, exist; and it is also the perfect showcase for a commodity sold elsewhere. The industry’s own guides say it plainly: TikTok is recommended for reach, with content suitable for all audiences, then Instagram to cultivate the relationship, and finally OnlyFans to convert, and it is warned that gym, dance, yoga, and suggestive content «travels farther» than the direct offer (OnlyMonster, 2025). Third, ambiguity has a cost in this economy. Erotic art delays, veils, and requires interpretation, that is, it delays the response, and what delays the response loses in competition for the thumb; soft pornography, by contrast, is immediately legible. Within platforms, a kind of natural selection thus operates: what triggers reaction survives, and what seduces the imagination is displaced by what stimulates the gland. No one needs to decide it; it is enough to measure it.
The empirical evidence points in that direction, although we must be cautious: almost all research measures explicit pornography and not soft pornography, for which there are not yet robust measurements, so our inference about the role of the soft form rests on the architecture of the funnel and on the ubiquity of social networks as a route of exposure. Among American adolescents who intentionally view pornography, 38% do so on social media at least once a week, a figure that rises to 49% among those aged 13 to 14, the same as for dedicated pornography sites, and 16% view it on user-content subscription sites such as OnlyFans (24% among those aged 13 to 14); the study’s authors caution that this may involve amateur nudity or links shared by peers rather than professional production (Robb and Mann, 2023). Eighteen percent of all adolescents have encountered pornography accidentally on social media, with no single platform exceeding 7%, and 51% have encountered it through links, search engines, advertisements, or social networks (Robb and Mann, 2023). In England, the proportion of young people who report having seen it accidentally rose from 38% in 2023 to 59% in 2025 (Tes, 2025), and the Commissioner has emphasized the permissive character of X, which requires only the age of thirteen to open an account (Children’s Commissioner for England, 2023b). The pattern is not confined to the English-speaking world: in Spain, 45% of young people aged 16 to 29 saw pornography for the first time between the ages of 12 and 15, one in four before that age, and 12.6% report daily consumption (Gómez Miguel et al., 2023); in France, 2.3 million minors visit adult sites monthly — more than half of males from the age of twelve — and social networks and private messaging are among their routes of access (Arcom, 2023). The legal architecture also leaves the flank open: the Texas law that the United States Supreme Court upheld by six votes to three in Free Speech Coalition, Inc. v. Paxton (2025) requires age verification for sites on which more than one-third of the content is material harmful to minors (Congressional Research Service, 2025). It may be inferred that general-purpose platforms, where sexual material coexists with everything else, fall outside that threshold, and that regulation was written for yesterday’s pornographic model, the specialized site, rather than today’s, the mixed stream.
The principal harm of this displacement does not fall upon the adult who chooses it, but upon those who have not yet had the opportunity to constitute themselves, and, through adolescentization, extends to those who reached adulthood long ago. The reason is that sexuality is an institution that is learned, and when family, school, and criticism abdicate, learning is assumed by whatever is at hand. We are referring to a device conceived to provoke a response. According to the Common Sense survey, 73% of American adolescents aged 13 to 17 have seen pornography online, the average age of first contact is 12, 54% saw it before age 14 and 15% before age 11; 44% sought it deliberately, 58% encountered it accidentally, and of those who deliberately sought it, 71% had seen it in the previous week (Robb and Mann, 2023). Nearly one-third have seen it during school hours, and 44% of those on the school’s own devices. What they report having learned is telling: 79% of viewers say they have learned how sexual intercourse takes place and the same proportion about anatomy, although only 27% believe that what they see accurately represents how most people have sex; 52% have seen scenes that appear, to a greater or lesser degree, to be rape; only 43% have discussed the subject with a trusted adult and, among those who have learned nothing from an adult, 30% identify pornography as their main source (Robb and Mann, 2023). The English data are similar: 70% of young people had seen it before the age of 18, the average age of first contact is 13, 27% saw it at 11 or younger, 58% witnessed strangulation, and 36% saw someone who did not consent to or rejected the act (Children’s Commissioner for England, 2025; Tes, 2025).
It would be a mistake to think that this is a problem of minors. The adolescent condition we have described extends further, and it does so because the product was designed to make it so. According to Pornhub’s own annual report, the average age of its visitors in 2024 was 38, and the 18–24 and 25–34 groups together account for more than half of the traffic (Fight the New Drug, 2025). An audience of that age is not, by calendar, an adolescent audience. Pornography is, by definition, sexuality without institution: without courtship, without pact, without renunciation, without another who looks back, and therefore the ideal form of sexuality for someone who has not managed, or has not wished, to establish a couple or family relationship with its obligations. Without being conclusive, the available meta-analyses point in that direction: Wright et al. (2017), which brought together fifty studies with more than 50,000 participants from ten countries, found no relationship between consumption and intrapersonal satisfaction (with one’s body and with oneself) and concentrated the unfavorable association at the interpersonal level; and Wright et al. (2016), based on twenty-two studies in seven countries, found that consumption is associated with actual acts of sexual aggression, both in cross-sectional and longitudinal studies, with a stronger association for verbal aggression than for physical aggression. The subject who emerges from this is not necessarily an aggressor, but is someone to whom a model of relationship in which the other is a means has been insistently offered. Precisely the subject the plentiful market needs.
It might be objected that pornography has historically been used as a form of criticism. Hunt (1993) showed that, between 1500 and 1800, explicit representations of sexuality served to challenge political and religious authority; Aretino, in the Renaissance, used obscenity as a satirical weapon against power. But this was not through art. When pornography was clandestine, punished, and capable of causing scandal, its mere existence created friction with the institutional order; obscenity questioned because there was something to question and someone who was actually being questioned, for which no profound fictional proposal was necessary, but simply confrontation and provocation, though these could subsequently give way to arguments. Today, normalized, commercialized, and without institutional resistance to counterbalance it, that friction has been exhausted: what was once shock, which tested the limits of what could be said (Hunt, 1993), is now a product whose effectiveness is measured in dwell time. What has been transformed is not the image, but the framework, and with the framework, the function. The fact that pornography could serve to question, under certain circumstances, is one more reason to recognize that it no longer does.
Adults choose, consent, and are paid, so would calling what millions of creators and subscribers do «adolescentization» be paternalism that disregards the agency of the women and men who finally control their own image and keep eighty percent of what they bill? The choice exists, and the model of the identified creator paid directly is preferable, in terms of safety and fairness, to that of the platform that profits from material whose provenance it does not know, as the 2020 episode showed. But the freedom we defend is not the absence of immediate coercion, but expanded operative capacity, which is possible only within institutions. By that standard, the serious problem of inequality comes to light: an average payment of about 207 dollars per month among active creators, as we have shown, conceals, as in every long-tail market, a highly concentrated distribution in which the majority earn little and a few earn a great deal, and in which the discourse of empowerment is the advertising with which the majority are recruited. Moreover, there is a striking internal contradiction: the slogan that each person is their own truth does not affirm freedom but consumerist servitude, for if everything is subjective, everything can be commodified, including the person, and whoever sells their intimacy as a brand has, by definition, placed it at the disposal of the algorithm that rates it. Finally, the emancipation of the adult creator is not delivered to an audience of adults, but to a space in which, as we have seen, minors also count. The existence of free agents does not demonstrate that the system is free.
Could it be said that we are perhaps facing a kind of moral panic? No. The fact that a formative institution — the learning of sexuality, formerly entrusted to family, school, and art — has been occupied by a commercial product, and that young people know this and suffer from it, since half report guilt or shame after viewing it and almost four in ten would like to discuss it with an adult without knowing how (Robb and Mann, 2023), is a fact that, we consider, speaks for itself.
Soft pornography has come to occupy a position as one of the preferred forms of mass entertainment on social networks: it does not question, does not demand, does not tire, and leads to something else that charges money. We are not dealing with a mere fad or a relaxation of mores, but with the culmination of a formal and economic trajectory that finds its audience in deinstitutionalization.
The obscene, according to a disputed etymology, is that which was supposed to remain offstage. What is indisputable is that today the stage is the entire public square, and that the difficult task from now on will not be to conceal the obscene, but to recover the meaning of what deserves to be seen.