Lejos de lo complaciente y empático, también de lo fácilmente legible y viral, la obra de László Krasznahorkai sobresale como una suerte de milagro editorial. Luego de Sebald, lo suyo. Y, acaso, mejor.

En Melancolía de la resistencia, publicada en 1989, el húngaro se aparta de la narración de una historia en el sentido convencional, para desplegar un campo de fuerzas donde el pensamiento, la música, el poder y la aniquilación se entrelazan en enorme tensión. Así, la novela deja de lado todo orden de distracción, así como el de la reflexión doméstica, inclusive la de escritorio, para inscribirse en el de la prueba… a campo traviesa. Acaso, no se la lee, se la soporta. Y todo a por una forma extrema de lucidez: la que surge cuando se desmonta la ilusión de que el orden es estable, el sentido evidente o la resistencia, heroica de por sí.

La acción transcurre en un pueblo húngaro al borde del colapso, donde la llegada de un misterioso visitante —un pianista-dictador— desencadena una serie de eventos que bordean lo apocalíptico. Valuska, un hombre de fe ingenua y mente despierta, intenta interpretar lo que sucede, mientras Eszter, un erudito que ha renunciado al mundo, se refugia en una teoría musical que cree capaz de detener el caos. Un comisario observa sin intervenir. La ciudad se desmorona. No hay revolución, solo una devastación lenta, casi litúrgica, que nadie detiene. La resistencia no es un acto, sino un estado: el de quien aún mira, aún piensa y aún se niega a callar.

La estructura de la novela es una espiral, más que avanzar hacia el frente, simula una inmersión. Cada párrafo prolongado, cada oración que se extiende hasta el borde del agotamiento, funciona como un dispositivo de penetración: el lector no escapa porque el texto no lo deja respirar. No hay cortes, no hay transiciones claras entre escenas, entre voces, entre tiempos. Todo fluye en una corriente única, densa y opaca. El mundo que describe Krasznahorkai parece fragmentario por el caos, cuando en realidad es el caos —aparente— lo que lo configura, lo que determina su estructura profunda. De este modo, la narración encarna la fuerza entrópica que da a luz los hechos, sucesos y situaciones.

Los personajes, complejos, contradictorios, no son simples individuos psicológicos, sino figuras de pensamiento. Valuska encarna, acaso, la pregunta: ¿qué sucede cuando alguien insiste en ver con claridad en un mundo en que toda voluntad parece renunciar tanto a eso como a ser vista? Su fe no es religiosa, es epistemológica: cree que mirar con atención es un acto de resistencia. Eszter, en cambio, representa la retirada intelectual, la ilusión de que el conocimiento puede salvarse a sí mismo si se aísla del mundo. Su sistema musical no es una teoría, es un refugio. El comisario, por su parte, es la figura del poder que ya no necesita actuar: basta con observar, con dejar que el desastre siga su curso. Ninguno de ellos triunfa, ninguno fracasa: todos son atravesados por una fuerza mayor, innominada, pero que se manifiesta en el silencio, en el frío, en el chirrido de los ladrillos al desplomarse.

El lenguaje de Krasznahorkai es bello porque descalabra las categorías y géneros en los que uno pretende inscribirlo; paradójicamente, no atiende ninguna búsqueda estética, sino la mayor precisión posible en la descomposición. Sus frases son largas, acumulativas, construidas como mecanismos de presión. No hay metáforas gratuitas, cada imagen sirve para intensificar la sensación de colapso inminente. El estilo es barroco por necesidad: solo una sintaxis que no cede puede representar un mundo que ya no cede a la razón, y dar vida así a la materialidad misma de los santos sangrantes. El tono es monológico, incluso cuando hay diálogos, porque todos los personajes hablan desde la misma conciencia: la de quien ha visto demasiado y se ha agotado de fingir lo contrario, ser uno más. El humor negro, en vez de aligerar, pesa: es la risa del que sabe que no hay salida, pero que aún puede llamar a las cosas por su nombre.

La prosa de Krasznahorkai no sólo transporta significado, ni mucho menos; lo genera por acumulación, por presión, por tensión sintáctica. Sus oraciones se despliegan como redes de contención: capturan el pensamiento antes de que escape, lo sujetan y lo multiplican. Cada coma, cada inciso, cada subordinación, se eleva mucho más que como un recurso gramatical: como un acto de dominio sobre el caos. Todo está conectado, todo gravita hacia el mismo centro de descomposición. Y la oración larga, ininterrumpida, sin respiro, es la única forma de representar esa coherencia del colapso.

En ese tejido, cada signo adquiere densidad. Un sombrero, un abrigo de paño gris, una maleta, el humo de un cigarro: no son detalles, son puntos de fijación en un universo que se desvanece. El texto los carga de sentido sin alegorías, más bien por repetición, por insistencia, por colocación dentro de una secuencia sin azar. El abrigo de piel del director no simboliza el poder; es el poder en su forma más desnuda: elegante, inmóvil, en buena cuenta inexplicable. La maleta que lleva Eszter no contiene objetos, contiene la idea de un orden que ya no funciona, pero que aún se arrastra. El clavito que centellea en la oscuridad no es metáfora de la esperanza; es un destello que interrumpe el discurso del desastre, lo contradice sin anularlo.

De esta forma, la acumulación clarifica. En medio del flujo, lo que emerge en lugar del caos es un patrón, el de la repetición, de la inutilidad, de la burocracia del horror. Cada nuevo referente —la taberna de Hagelmayer, la plaza del Mercado, el pasaje de la Defensa Nacional—añade una capa más en el mismo sentido: una ciudad que se consume a sí misma mientras cree resistirse, incluso alzarse. Los nombres no designan lugares, sino funciones: el lugar donde se habla sin ser escuchado, donde se actúa sin cambiar nada, donde se observa sin intervenir. Todo se vuelve institucional: el sufrimiento, la indiferencia, incluso la lucidez.

En ese entramado, no hay un discurso explícito sobre el totalitarismo, pero está presente en cada silencio, en cada pregunta sin eco ni respuesta, en cada comisión que dizque investiga, pero sin la menor intención de actuar. Los temas se filtran, no se enuncian. En efecto, no se habla de la supuesta muerte de Dios, pero ahí tenemos a Valuska cuando alza la vista al cielo y no encuentra nada, pues no es capaz de ver más allá, y acaso no quepa. Tampoco nos veremos ante ningún debate sobre la verdad; ésta se desmonta en cada testimonio contradictorio.

El postulado es enormemente arriesgado: el lenguaje mismo como prueba de resistencia. Y es que leer a Krasznahorkai se asemeja a someterse a un régimen. El lector no es espectador, es cómplice del esfuerzo por mantener el hilo. Cada oración larga es un desafío: ¿puedes seguir? ¿puedes sostener esta tensión? ¿puedes aceptar que no habrá clímax, ni resolución, ni redención? La prosa, entonces, no solo representa la melancolía de la resistencia, la produce. Es en ese punto donde el estilo se vuelve ético. A partir de una exigencia: sostener la mirada. Sin concesiones. Pues el consuelo es cómplice del olvido.

La novela pone en entredicho no solo instituciones concretas —el Estado, la Iglesia, la Academia—, sino las estructuras del sentido mismo. Cuestiona la idea de progreso, la fe en la racionalidad, la creencia de que el arte puede redimir. En lugar de una revolución auténtica, plantea simulacros de resistencia que terminan integrándose al orden que pretenden destruir. El poder, mediante la indiferencia: deja que todo se venga abajo, porque el caos, visto así, también sirve a sus fines. La música, que no salva, pues se hace cómplice del silencio. Y la filosofía, por supuesto, lejos de iluminar, se ciega en sus propios esquemas. Entretanto, el pueblo, al que con tanta facilidad se arenga para que luche, continúa su marcha entre los escombros, como muerta desde antes de que se lo invocara en nombre de justicia alguna.

Lo que hace a Krasznahorkai tan inquietante es que no ofrece alternativas. Pero el lenguaje se expande. No hay esperanza explícita, ni siquiera como contrapunto. De modo que la resistencia constituye un gesto: el de quien, aun sabiendo que será aniquilado, decide sostener la atención. Ese gesto no cambia el curso de la historia, pero redefine lo humano, al margen de cuán racional o moral sea, específicamente, desde su capacidad de sostener la mirada frente al abismo sin caer en la locura ni en la sumisión, nombrando el mundo, reconfigurándolo, fiel a la realidad, en tantos sentidos…, todos, dolorosamente institucional.

El arte es crítico o no es. De serlo, no denuncia, lo que sería apenas acto apologético; transforma el modo de percibir y, sobre todo, de interpretar.