Tenía que ser alguien no sólo de talento, sino además de un gran conocimiento, fruto de la mayor disciplina, así como con la fortuna de que sus circunstancias le alumbraran, acaso, como vocero de semejante cruce de tradiciones. Fue Wenceslao Fernández Flórez quien, con El bosque animado (1943), hizo converger lo mejor de la corriente costumbrista y regionalista gallega de finales del siglo XIX y principios del XX, atenta a la psicología rural y al paisaje como ente determinante, con la prosa humorística y satírica más refinada de España. Dicha obra trasciende filiaciones para enraizarse en un sustrato más profundo: el de la literatura animista y la fábula moral, a partir de entonces transformadas. Más que un simple producto de su tiempo, El bosque animado culmina un esfuerzo sin precedentes de partir de lo local y lo aparentemente anecdótico para construir un universo narrativo complejo donde lo fantástico opera como el instrumento más lúcido para diseccionar lo eminentemente real, material.

La fraga de Cecebre sirve de escenario, pero, por sobre dicha función, constituye un organismo narrativo que respira, piensa y, de hecho, juzga de mano del narrador. Esta pulsión vitalista —que otorga alma a árboles, postes telegráficos, topos y moscas— opera como una lente de aumento colocada sobre la vida social e institucional de la Galicia rural. La narrativa fantástica de Fernández Flórez es, en este sentido, profundamente realista: desmonta los mecanismos del mundo humano trasladándolos a un ámbito donde, liberados de la costra de la normalidad, revelan su verdadera naturaleza, a menudo absurda, cruel o vana. El juego ficcional es complejo: en lugar de humanizar lo natural para hacerlo entrañable, naturaliza lo humano para desnudarlo. Así, la fraga, con su coro de voces vegetales y animales, se eleva a tribunal implacable, que observa, comenta y sentencia los pequeños dramas de la aldeana, el bandolero, la viuda famélica o el gato doméstico.

El libro anticipa ciertos resortes del realismo mágico por su integración de lo maravilloso en lo cotidiano, pero lo supera —como recurso— por su ambición crítica. En efecto, rechaza el exotismo y lo ancla reciamente en lo extraordinario de una tradición cultural específica —la gallega— para determinar así el carácter de una reflexión especialmente aguda sobre la así llamada condición humana universal.

El libro se compone de una colección de estancias: relatos entrelazados que tienen como escenario común la fraga de Cecebre. A través de pequeñas historias —un poste telegráfico arrogante que desprecia la vida del bosque hasta pudrirse por dentro, el amor trunco del mutilado Geraldo por Hermelinda, el bandido Fendetestas y su fantasma compañero, el topo Furacroyos que descubre que su esposa fue convertida en piel para un abrigo, las hermanas urbanas aterradas por el bosque, el clan de gatos que planea cazar un buey, la pobreza extrema de Marica da Fame y su hija Pilara—, la obra pinta un retablo de la vida rural; la acumulación de episodios donde lo humano, lo animal y lo vegetal se interpenetran, revela las eternas constantes de la existencia: el sufrimiento, la soledad, la nostalgia, la lucha por la supervivencia y la búsqueda, casi siempre frustrada, de belleza y conexión.

Fernánez Flórez desarrolla una prosodia del paisaje y del alma popular; recoge el ritmo, la lexicalización y la sintaxis peculiar del campo gallego transfiriendo al texto la cadencia de la conversación aldeana, la sabiduría proverbial y la superstición como sistema explicativo del mundo. El autor se sitúa en la encrucijada donde la lengua pasa de medio para convertirse en organismo, y desde ahí construye una polifonía donde el lirismo más delicado —las descripciones de la fraga— el humor ácido y la melancolía conviven con brillo. Su innovación traspasa lo formal en el sentido vanguardista; apela, de hecho, a una nueva profundidad: excava en el sustrato mítico y lingüístico de una comunidad para extraer una narrativa que es a la vez local y universal, concreta y simbólica.

La estructura del libro refleja la vitalidad del bosque mismo. Las estancias son, así, habitaciones narrativas independientes que comparten un mismo espacio vital. La fraga es el protagonista colectivo y el continuum. Cada estancia puede leerse de manera autónoma, pero cobra su pleno significado en diálogo con las demás, creando una red de ecos y correspondencias. La primera estancia, dedicada a la fraga misma, funciona como obertura y declaración de principios: establece la conciencia animada del bosque. Las siguientes introducen personajes humanos (Geraldo, Fendetestas, Marica, las hermanas Roade) cuyas historias se cruzan tangencialmente. La pluralidad de registros, unificada por la voz narrativa, imita la complejidad y biodiversidad del bosque, de modo que el libro se abre y se cierra con la fraga, en un movimiento circular que sugiere la permanencia de la naturaleza frente al tránsito de las vidas individuales.

Los personajes en El bosque animado son concebidos para alcanzar una dimensión casi arquetípica, sin perder por ello su «animalidad» o «vegetalidad»; siempre, en pos de una honda comprensión humana. Los hombres son criaturas marcadas por la carencia y el anhelo: Geraldo, el marinero mutilado, con su amor imposible por Hermelinda, encarna la nostalgia y la resignación; Marica da Fame y su hija Pilara representan la pobreza más abyecta y la explotación infantil, pero también la tenaz pulsión de vida —Pilara baila sola en la oscuridad—; Fendetestas es casi un bandido de opereta, más cómico que temible, cuya ambición choca con la pragmática miseria y la superstición; las hermanas Roade encarnan el miedo urbano y burgués a lo natural y lo desconocido. Los personajes no humanos, sin embargo, son tan o más elaborados: el poste telegráfico es la sátira perfecta del tecnócrata vacío, orgulloso de su «ciencia» y despreciador de la vida «frívola», cuya soberbia esconde una podredumbre interior, al caso, literal; el topo Furacroyos, con su duelo por la esposa convertida en pre

nda de vestir, es un trágico explorador de la crueldad absurda del consumo humano; el gato Morriña, entre la domesticación y el llamado de la selva, plasma el conflicto entre comodidad y libertad; las moscas del Pueblo Pardo, con su discurso megalómano a favor de la igualdad en la mediocridad, son una feroz parodia de los totalitarismos y las utopías colectivistas que anulan al individuo. Cada personaje, sea humano, animal, vegetal u objeto, es un vehículo para explorar una faceta de la existencia y una crítica a ciertos valores o instituciones.

El lenguaje y estilo de Fernández Flórez merecen comentario aparte: Su prosa es exuberante, lírica y, no obstante, enormemente precisa. Las descripciones de la naturaleza son de una riqueza sensorial asombrosa: evoca olores, texturas, sonidos y cuanta combinación de ellos requiere cada imagen. Maneja un registro amplísimo, desde el tono elevado y casi poético de las descripciones de la fraga, hasta el habla coloquial, directa y a veces brutal de los diálogos campesinos, pasando por el discurso paródico y grandilocuente de los animales (las moscas, el gato bermejo). Su humor es sutil, melancólico, a veces grotesco; nunca es gratuitamente cómico, sino que nace de la contradicción y el patetismo de los personajes. Es con esta prosa —de afán totalizador— que logra unificar todos los planos de la realidad representada, haciendo creíble y conmovedor el animismo del bosque; y a través de la cual, desarrolla un abordaje temático tan amplio como hondo.

La disección aguda de las falacias y violencia implícitas en lo humano se da, en primer lugar, con la puesta en entredicho del progreso y la tecnocracia, demolidos en la estancia del poste telegráfico. El destino de dicho personaje —caer carcomido, revelando solo polvo y polilla— es una clara alegoría del vacío de un progreso desconectado de la vida y la belleza. En segundo lugar, tenemos la propiedad y las jerarquías sociales, cuestionadas una y otra vez: desde la aparición del perro Metralla, que tras meditar abraza una suerte de comunismo canino, hasta el discurso de las moscas que proclaman su derecho al mundo por su número y su igualdad en la insignificancia, satirizando los totalitarismos de masas. La historia del topo y su esposa es una denuncia desgarradora de la cosificación y el consumo. La pobreza y la explotación son expuestas sin concesiones en las historias de Marica da Fame y Pilara: la lucha por el pan, la explotación infantil, la humillación constante, mostradas sin sentimentalismo, con una crudeza documental que subraya su naturaleza estructural e injusta. La religión primitiva y la superstición son tratadas con ambigüedad crítica: la promesa incumplida que condena a Fiz Cotovelo a penar, el negocio de la bruja Moucha, muestran cómo lo sobrenatural es utilizado tanto como consuelo ilusorio como mecanismo de control y explotación económica en una comunidad desamparada. Pero aquí no se salvan ni el amor ni el deseo: la relación de Geraldo y Hermelinda es un juego de ilusiones y proximidades físicas sin futuro, donde ella reconoce en él una nostalgia territorial, más que a una persona. De modo que, incluso la idea de un ecologismo profundo es postergada en favor de reflexiones que pivotan, eso sí, su importancia como marco circunstancial, condicionante, elemento constitutivo de la vida como tal, hasta su último resquicio subjetivo.

El animismo, por tanto, configura aquí la base de una ética radical que descentra al humano y lo sitúa como un elemento más, aunque clave, a menudo disruptivo, cuya lucha moral trastabilla una y otra vez en el afán de concordia.

El bosque animado es, en definitiva, una obra de una modernidad deslumbrante y una actualidad que puede resultar perturbadora. Indispensable.