Hay una estirpe de ficciones que se disfrazan de saber para, desde dentro del disfraz, volverlo sospechoso. Su antepasado ilustre es el Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle (1697), donde la nota al pie y la remisión de un artículo a otro fueron el modo más discreto de contradecir a la autoridad. Su heredero más célebre en nuestra lengua es Borges, que en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius inventó una enciclopedia entera para que la realidad tuviera que defenderse de ella (Borges, 1944). Su rama lúdica pasa por Rayuela, que entregó al lector un tablero de dirección y, con él, la tarea de componer su propio libro (Cortázar, 1963). A esa estirpe pertenece, por la forma, el Diccionario jázaro de Milorad Pavić, pero, si bien adopta los modos de la así llamada ficción posmoderna, a saber, la no linealidad, la pluralidad de versiones sin árbitro, el autor desdibujado y la erudición apócrifa, los traicionarlos en lo esencial. El posmodernismo de campus, el que tantas veces hemos descrito como adolescentización del público e hiperrelativismo, promete que todas las versiones valen lo mismo porque ninguna cuesta nada. Pavić hace lo contrario: cada versión de la polémica jázara tiene cuerpo, institución que la sostiene y muertos que la pagan, y el libro mismo, que parecía un juguete combinatorio, es declarado un objeto material capaz de matar. Lo que debía disolver las instituciones termina por revelarlas como la sustancia misma de la que están hechos los hombres.

Hacia 1689, el noble Abrahán Brankovich, el laudista Yusuf Masudi y el joven judío Samuel Cohen, que se buscan en sueños, reúnen las fuentes cristianas, islámicas y hebreas sobre la polémica jázara: el debate del siglo IX en que un khagán, para elegir religión, oyó a un cristiano, un musulmán y un judío. Un monje las dicta de memoria y se imprimen como Lexicon Cosri (1691); la Inquisición lo destruye. En 1982, en Estambul, tres eruditos retoman el rastro del diccionario; dos mueren asesinados y la tercera es condenada. Ordenado por voces, dividido en tres libros de colores y cerrado con dos apéndices, el libro puede leerse en cualquier dirección.

La estructura del Diccionario jázaro es, en rigor, su argumento. El título completo lo declara: se trata de una novela léxico, Роман лексикон у 100 000 речи» en el original (Pavić, 1984), es decir, de una novela que renuncia a la trama continua para adoptar la forma del libro de consulta, el menos novelesco de los libros. Pero esa renuncia está rodeada de un aparato de paratextos tan minucioso que ya constituye una ficción por sí mismo. Antes de la primera voz hay una página con un epitafio dirigido al lector: «Aquí yace el lector que nunca abrirá este libro» (Pavić, 1984/2026). Hay una portada interior que lo presenta como reconstrucción actualizada de una edición de 1691 destruida en 1692. Y hay unas «observaciones preliminares» en cuatro partes: historia del diccionario, composición, modo de uso y fragmentos conservados del prólogo de Daubmannus, supuestamente traducidos del latín. Cada una de ellas hace lo que un prólogo erudito jamás haría: pactar con el lector, bromear con la hora de la cena, advertir que el libro tiene pretensiones de peligro y confesar, con aire de lexicógrafo honrado, que la fuente es poco fiable y en su mayor parte legendaria.

El cuerpo de la obra se reparte en tres diccionarios, el Libro rojo de las fuentes cristianas, el Libro verde de las islámicas y el Libro amarillo de las judías, cada uno señalado con su signo: la cruz, la media luna y la estrella de David. Un cuarto signo, el triángulo invertido, marca las voces que aparecen en los tres libros, de modo que la misma entrada, como Ateh, el khagán, los jázaros o la propia polémica, se despliega en tres versiones que no coinciden, y es la lectura en diagonal, de una versión a otra, la que produce el verdadero relieve del asunto. Una quinta marca remite al primer apéndice. La anatomía de cada artículo es constante, pues consta del nombre, las fechas, una sección de «Fuentes» que imita el aparato crítico de los repertorios eruditos y, luego, el relato propiamente dicho, que casi siempre se desliza de la biografía a la leyenda. El lector que busca el dato se encuentra con una fábula, y el que busca la fábula tropieza con la nota bibliográfica. El libro, por otra parte, ofrece su propia gramática de lecturas posibles: de principio a fin, por orden de aparición del azar, en diagonal, por tríadas de voces, a saber, los participantes de la polémica, sus cronistas, los investigadores del siglo XVII y los del XX, o incluso a la manera de una partida de dominó. Cierra el instructivo con una aclaración que lo hace honor, la de que no es necesario leerlo entero.

La disposición temporal es igualmente ternaria. Tres estratos, el siglo IX de la polémica, el XVII de los compiladores y el XX de los reconstructores, se superponen en un mismo tablero sin respetar la cronología, y cada estrato se organiza a su vez en trío: el cristiano, el musulmán y el judío en el primero; Brankovich, Masudi y Cohen en el segundo; Suk, Muavia y Schultz en el tercero. A ellos se suman los personajes que provienen de los tres infiernos, cuya entrada en el libro, según el propio instructivo, exigió el camino más largo. La aritmética sostiene el simbolismo. Una cuenta encontrada sobre la mesa de los Van der Spaak, al final del segundo apéndice, suma 1689 y 293 para obtener 1982, y con ello declara la distancia exacta entre los dos grupos de lectores y autores, como si los trescientos años casi cabales fuesen el período de una misma figura que regresa.

Hay, además, una estructura de anillo o de espejo que ordena los extremos. El libro se abre con la muerte del lector, con el epitafio que ya citamos y con la fábula del ejemplar venenoso, cuya tinta mataba a quien alcanzara la página nueve. Se cierra con una despedida del lexicógrafo que, lejos de insistir en la muerte, imagina a una lectora y a un lector desconocidos que se encuentran, un primer miércoles de mes a mediodía, frente a una pastelería, para cotejar sus dos ejemplares, y que terminan cenando abrazados sobre un buzón de correos. En medio, los apéndices cumplen funciones simétricas y opuestas. El primero, la confesión del padre Teoktisto de Nikolje, escrita con pólvora y saliva en plena oscuridad, nos entrega el origen del libro: la memoria de un hombre que dictó los tres diccionarios a un impresor polaco. El segundo, el extracto de las actas del juicio por el asesinato del doctor Muavia, nos entrega la forma del libro: una investigación policial que no esclarece lo que investiga, que absuelve de un crimen y condena por otro, y que deja un caso sin resolver. El principio del diccionario es, por tanto, una memoria, y su final, un expediente judicial: un saber que se transmite y una verdad que se negocia ante un tribunal.

¿Qué ocurre con el libro como objeto? La obra no se conforma con hablar de sí misma, sino que se declara en dos ejemplares, el masculino y el femenino, diferenciados, según el propio texto, en apenas unas líneas, y que es el lector quien debe encontrar, comparando, la oración que los distingue. La nota final es explícita: solo cuando ambos ejemplares se han cotejado, el libro forma una unidad coherente, y entonces ya no hace falta. La estructura culmina así en una prescripción que ningún diccionario se atreve a hacer, la de que, una vez comprendido, se lo abandone. ¿Es necesario, entonces, contar con ambos ejemplares? No. Se trata de un artificio. Existe y que tiene consecuencias para la teoría de la obra, sobre las que volveremos al tratar los temas.

Los personajes del Diccionario jázaro no se presentan como los de la novela psicológica, ni mucho menos. Opera un juego léxico. Cada uno llega con su nombre en versalitas, sus fechas, su fuente y su leyenda, lo que equivale a decir que su existencia es documental antes que anímica. Se los conoce por informes de espías austríacos, actas judiciales de Dubrovnik, manuscritos musicales, iconos hagiográficos, canciones populares recogidas en Cattaro, y esa pluralidad de testimonios los hace inestables por diseño: nunca sabemos si el que vemos es el hombre o lo que la memoria de una comunidad hizo de él. Tres de ellos, Brankovich, Masudi y Cohen, son llamados además «autores de este libro», con lo cual el personaje coincide con la función de autor. El resultado es una novela cuyos autores internos son sus personajes y cuyos personajes son sus autores, un procedimiento que excede con mucho la metaficción de salón y que convierte la composición del diccionario en el verdadero acontecimiento dramático.

El estrato más antiguo es presidido por el khagán y por la princesa Ateh, y por los tres representantes que acuden a su corte: Constantino de Tesalónica, el futuro san Cirilo, por los cristianos; Farabi Ibn Kora por el islam; el rabino Isaak Sangari por los judíos. Los tres cumplen un rol funcional de polemistas y se distinguen por su manera de argumentar, pero el personaje más complejo, y acaso el más memorable de la obra, es Ateh. Su rostro cambia cada mañana, porque se pinta uno distinto sobre un modelo que es siempre otro. Sus párpados llevan letras del alfabeto prohibido en el que cada signo mata en el instante de ser leído, escritas por ciegos para protegerla mientras duerme. En una de sus oraciones confiesa que ensaya cada día la vida de su madre ante los espejos, de modo que ni siquiera en la cama de su amante deja de ser su madre actuando. Es, a un tiempo, intérprete decisiva de la polémica (las fuentes cristianas le atribuyen la decisión final del khagán), símbolo de la identidad como representación y víctima de su propio dispositivo de defensa: muere asesinada por las letras del pasado y del futuro a la vez, cuando dos espejos de sal, uno rápido y otro lento, le devuelven sus párpados cerrados. Su parentesco con el khagán, que las fuentes no logran fijar entre padre, marido y hermano, completa el cuadro de una mujer cuya persona es una institución de varios rostros.

En el siglo XVII, el trío de los compiladores reproduce, con matices, la división confesional. Abrahán Brankovich es el cristiano ortodoxo, diplomático mercenario, jefe militar y coleccionista; su familia, según un informe de espionaje, miente en valaco, calla en griego, cuenta en tzintzar, canta en ruso en la iglesia, es la más sabia en turco y solo para matar habla serbio, lo cual lo define como un hombre de todas las lenguas y de ninguna. Yusuf Masudi es el laudista musulmán que tres veces olvidó su nombre y tres veces cambió de oficio, cuya esposa zurda tocaba el instrumento al revés, y que acabó perdido en sueños ajenos. Samuel Cohen es el joven judío del gueto de Dubrovnik, de ojos rojos, exiliado en 1689, que murió en viaje hacia Constantinopla al caer en un sueño del que no despertó. Los tres son cazadores de sueños, es decir, personas que se internan en la materia psíquica de otros, y los tres están marcados por la muerte. En torno suyo gravitan el copista Nikon Sevasto, el criado y maestro de armas Averkiye Skila, el hijo estilita de Brankovich, el impresor Daubmannus y, sobre todo, Teoktisto de Nikolje, cuya memoria prodigiosa, que él vive como castigo, lo convierte en el soporte biológico del libro. Aparece además Efrosinia Lukarevich, noble de Dubrovnik con dos pulgares en cada mano que oculta bajo guantes, amante de Cohen, madre de un viejecito barbudo nacido con espuelas, a la que la leyenda atribuye brujería y que desaparece buscando al amado: el personaje femenino que rompe todos los marcos, el exceso viviente.

El tercer estrato se construye con una cuidadosa parodia policial. Isailo Suk, arqueólogo y arabista de Novi Sad, bon vivant y hombre de bigote parlante, despierta una mañana con una llave de anillo de oro en la boca. Abu-Kabir Muavia es el hebraísta árabe cuya relación con los jázaros pasa por el reconocimiento de fragmentos perdidos de los discursos de Cirilo. Dorota Schultz, eslavista polaca de origen judío, enseña en Jerusalén y se escribe cartas a sí misma a una Cracovia que ya no existe para ella. Sabemos que Muavia hirió en una guerra al esposo de Schultz, y que Muavia aparece asesinado con el arma de ella; sabemos que Suk murió ahogado con una almohada; sabemos que ella lo confiesa para establecer una coartada, y que la sentencian por la muerte de Suk mientras la de Muavia queda sin resolver. Les rodean la camarera Virginia Ateh, que escucha por un pozo todas las conversaciones del jardín del hotel Kingston, y los Van der Spaak, una familia belga cuyos miembros parecen calcados de personajes anteriores: el padre come con un tenedor de dos púas y toca un instrumento hecho de caparazón, la madre tiene una sola fosa nasal, el hijo lleva guantes incluso cuando come, y el anciano, según la testigo, tiene dos mitades izquierdas en el rostro.

Quien busque en estos personajes una evolución en el sentido clásico no la hallará. No hay aprendizaje, y el cambio es, más bien, reincidencia. Los gestos, los objetos y los nombres se repiten, así los guantes de Efrosinia y los del niño belga, el sable que cierra o abre biografías, la llave con anillo de oro que Suk encuentra en la boca y que reaparece luego en la habitación de la camarera, y el propio apellido de Ateh en el siglo XX, y esa repetición sugiere que lo que se transmite de siglo en siglo es una función antes que un individuo. Podríamos clasificar a la población del libro en cuatro roles: los polemistas y mediadores (los tres sabios, Ateh, el khagán), los compiladores y escribas (Brankovich, Masudi, Cohen, Teoktisto, Sevasto, Daubmannus, Suk, Muavia, Schultz), los demonios o excedentes (Efrosinia, Ibn Haderash, y los habitantes de los tres infiernos) y los testigos (Virginia Ateh, los Van der Spaak, Skila). De todos ellos, el único que sufre una transformación cabal es Schultz, que pasa de la escritura íntima y diferida, de las cartas que nadie lee, a la mentira pública y decisiva ante el tribunal, de modo que su salvación consiste en cometer, para el tribunal, un crimen que sí cometió, y callar el que quizá quiso cometer. Su sacrificio es falso, lo dice ella misma, y la falsedad es lo que la salva.

El lenguaje del Diccionario jázaro constituye una polifonía de registros. Predomina, en el relato enmarcado, la tercera persona del lexicógrafo, que narra casi siempre en pretérito y en imperfecto, tiempos de la crónica y de la hagiografía, con abundancia de marcas evidenciales, «se dice», «según una leyenda», «en opinión de Daubmannus», que sitúan cada afirmación en el orden de lo referido y que impiden al narrador comprometerse. Pero la voz del compilador es solo una entre muchas. El primer apéndice está escrito en primera persona, como confesión, y las cartas de Schultz como epístolas íntimas; la declaración de Virginia Ateh, como testimonio oral ante un juez, con el ritmo de las preguntas y respuestas que un taquígrafo consigna; las oraciones de Ateh, como plegarias en prosa poética; el prólogo de Daubmannus, como una serie de consejos en imperativo y segunda persona dirigidos a un «hermano», con sentencias morales al estilo de los libros sapienciales, incluida una curiosa advertencia a escritores y críticos. Esta variedad de géneros discursivos es el procedimiento más eficaz del libro para mostrar que cada institución habla en su lengua: la ciencia, la religión, el derecho, la familia, el amor.

El tono es de una gravedad irónica que rara vez descansa. La voz del lexicógrafo se permite el humor en los márgenes, ya sea en el pacto de la cena o en la imagen del ojo derecho como tenedor y el izquierdo como cuchillo, pero lo hace siempre con la seriedad de quien administra un asunto peligroso. Predomina un registro culto, ligeramente arcaizante, de eruditos que citan a eruditos, pero recorrido por incrustaciones de lenguaje popular y por una imaginería balcánica de enorme inventiva: vientos machos que traen la hierba como barbas, un silencio caluroso que persigue a un pueblo, sombras de casas que se niegan a caer cuando las casas ya han caído, un imperio devorado a caballo como una manzana. Los recursos literarios son abundantes y siempre funcionales: la sinestesia, que lleva el hambre a la sed y el tiempo al agua; el símil doméstico que degrada lo sublime, el oxímoron del espejo rápido y el espejo lento, la paradoja del alfabeto que mata al leerse, la hipérbole fabular, la etimología imaginaria, el aforismo, que cierra la mayoría de las leyendas con una máxima, y la mise en abyme, que hace de cada texto un diccionario dentro de otro diccionario. La prosa aprende además de las lenguas del libro, pues finge traducirse de tres alfabetos, y ese gesto, subrayado por el propio lexicógrafo y por la lectura de Beebee y Pankova (2004), que ven en la novela una ficción traductora cercana al relato de Babel, hace de la traducción una operación textual.

El último párrafo de la nota final merece mención aparte porque cambia el tiempo verbal. Tras tantas páginas de pasado y de referencia, el lexicógrafo escribe en presente de visión, «les veo, en una calle», y con ese giro retira el libro del archivo para colocarlo en la vida. La voz del erudito, que había administrado la duda durante cientos de páginas, termina en una profecía íntima. Es un cambio estilístico que equivale a un cambio de mundo.

Pasemos a lo que, a nuestro juicio, constituye el núcleo de la obra: lo que cuestiona. Y comencemos por el libro mismo, que es la primera institución puesta en entredicho. En el Diccionario jázaro el libro no es un medio neutro de transmisión, sino un cuerpo con propiedades propias. Existe un ejemplar de tinta venenosa que mata a quien llega a la página nueve, otro de plata que sirve de control y que permite saber en qué momento se produce la muerte, cerraduras que protegen y confinan, una familia, los Dorfmer, que reparte las partes del libro entre sus herederos junto a las tierras y el ganado, y un último propietario, un anciano que usaba sus páginas para absorber la grasa de la sopa y así, sin saberlo, extinguió una de las empresas más peligrosas del conocimiento. Esa concatenación de episodios dramatiza un hecho que la teoría de la obra de arte desde el Homo Institutionalis afirma con mayor frialdad: que toda obra tiene un soporte material de primer género, tinta, papel, cerradura, sin el cual no hay «arte de espíritus puros», y que ese soporte está entretejido con los procesos psicológicos del receptor, segundo género, y con las estructuras abstractas que organizan el texto, tercer género. Pavić lleva la tesis al límite: el primer género mata, el segundo género es el que muere, y el tercero, la estructura de remisiones, es lo que permite orientarse. La ficción de un libro que cuesta la vida a su lector es una hipérbole que dice con claridad que leer no es inocente.

De ahí se sigue el cuestionamiento del receptor. El Diccionario jázaro es explícito en esta exigencia, pues advierte que el que más indaga más posibilidades tiene de ganar, que el lector actual nunca cambia el modo de leer y que, por eso, ya no es capaz de descifrar el sentido oculto en el orden de las voces. Es una impugnación del lector contemporáneo, descrito en el prólogo de Daubmannus como un caballo de circo que solo trabaja si se le da azúcar, y una impugnación, al mismo tiempo, del crítico, comparado allí con el marido engañado, siempre el último en conocer la noticia. Se trata de la denuncia, con siglos de anticipación, de aquello que hoy llamaríamos consumo de entretenimiento pseudoartístico: el libro que se propone devolver al lector a su condición de operador racional, a costa, si hace falta, de la comodidad.

Por otra parte, tenemos a la religión, y con ella la verdad confesional. La polémica jázara se cuenta tres veces, y las tres versiones se contradicen en lo fundamental, porque cada fuente hace vencer a su sabio. Según los cristianos, el khagán se convierte al cristianismo tras escuchar a Constantino; según otras fuentes, el khagán responde que la religión no se mendiga, sino que se obtiene con la espada, y obliga a los bizantinos a pactar. Un lector apresurado concluiría que el libro adopta el relativismo, que todas las verdades valen lo mismo. Nosotros creemos que ocurre lo contrario. La pluralidad de versiones no cancela la verdad, la sitúa en su lugar institucional: no hay un hecho puro, hay fuentes, comunidades que las custodian y aparatos que las leen, y cada versión es una operación racional sobre un material dado. Algo análogo ocurre en la historiografía real, donde la conversión de los jázaros al judaísmo es un asunto discutido: unos autores la ligan al fracaso de la misión bizantina de 861 (Zuckerman, 1995), otros la fechan antes, otros, como Stampfer (2014), dudan de que ocurriera. El novelista tiene la elegancia de no resolver lo que la ciencia no resuelve. Lo que el texto cuestiona, en suma, no es la existencia de la verdad, sino la pretensión de que alguna institución la posea en exclusiva. Y lo hace sin caer en el hiperrelativismo, porque la conversión tiene consecuencias materiales, y esas consecuencias son las que desaparecen o sobreviven.

Luego, tenemos el sueño, o más exactamente, la frontera entre lo pre institucional y lo institucional. La polémica nace de un sueño del khagán; los cazadores de sueños, tradición que Masudi busca hacia Oriente, son especialistas en entrar en los sueños ajenos; Cohen, durmiendo, se comporta como cristiano; la memoria de Teoktisto es una materia psíquica que la voluntad no controla. El mundo humano es el de las instituciones, pero existe un ámbito pre institucional, el del cosmos y el caos, al que el arte sirve de ventana. Los sueños del libro son ese ámbito: inmediatez sin forma, plenitud antecedente. Y el hecho de que la polémica busque interpretarlos, de que haya sabios cuyo oficio sea traducir el sueño a doctrina, dice cómo se institucionaliza lo que desborda. Una sentencia del propio léxico lo condensa con ironía: los sueños fueron todos soñados hace tiempo y ahora solo se cambian por una realidad igualmente gastada, como la moneda por cartas de crédito. La pregunta que queda es qué sucede con aquello que ninguna institución logra absorber.

¿Qué hay de la persona? Ateh es un rostro que se compone cada mañana y que, cuando está sola, se disuelve. Su oración sobre la madre afirma que el yo es una actuación heredada, una vida ajena que se representa hasta en el lecho. Cada generación despoja a la siguiente de su pasión mediante la repetición de su papel. La persona gestiona su personalidad en la tensión dialéctica entre ética y moral, y que el yo es la primera de las instituciones; el libro lo muestra con un dramatismo que ninguna tesis alcanza. Los jázaros despiertan con una cara nueva, o bien todos tienen la misma cara, y ambas cosas son la misma, porque la identidad, sin institución que la sostenga, resulta ilegible. Algo semejante ocurre con Schultz, cuyo nombre de soltera, Kwasniewska, es un nombre falso, hija de un matrimonio fraudulento celebrado para salvar a una judía en la Polonia ocupada, y que se escribe cartas a una dirección que ya no es la suya. Su vida es una cadena de instituciones simuladas, matrimonio, apellido, correspondencia, que sirven como escudo y que, por eso mismo, pierden su inocencia. Pavić no dice que la persona sea una ficción sin más: dice que es una ficción que hay que sostener, y que sostenerla cuesta.

Los jázaros fueron un imperio, convirtieron su religión, y de ellos no resta ni un texto, ni una inscripción, ni su lengua. Se conservan un cementerio de procedencia dudosa, llaves con anillo de moneda triangular y la memoria de que las sombras de sus casas resistieron a los edificios. Aquí el análisis por géneros de materialidad se vuelve revelador: del primer género quedan los restos, del segundo los sueños y las leyendas, y del tercero, la estructura, es decir, el diccionario, que no es sino la forma en que una ausencia se organiza. El propio Pavić declaró, según se recoge, que los jázaros eran una metáfora de un pequeño pueblo sobreviviendo entre grandes potencias y grandes religiones (Dictionary of the Khazars, s. f.), y la crítica ha ligado ese gesto a la pregunta por la definición nacional yugoslava (Aleksic, 2009). Nosotros añadiríamos que el libro propone, como alternativa a la identidad por sangre o territorio, la identidad por transmisión: es pueblo el que logra pasar su sentido a otros, aunque sea de manera fragmentaria y traicionada. El final del imperio, devorado por un príncipe ruso sin bajar del caballo, recuerda que las instituciones mueren por la fuerza antes que por la crítica.

Tres eruditos viajan a un congreso en Estambul con la intención de reconstruir un diccionario, y dos de ellos mueren, no en la biblioteca, sino en un hotel, a manos de la tercera o de otro. La erudición, que se presenta como objetiva, aparece atravesada por rivalidades, rencores de guerra y pasiones personales, y el hallazgo científico es indistinguible de la celada. La sección de «Fuentes» que encabeza cada voz, tan semejante al aparato crítico de un manual, está salpicada de detalles imposibles que la desacreditan en el mismo gesto en que la ejercen. El resultado es una crítica por parodia: sin negar el valor de las fuentes ni de la reconstrucción, se muestra que todo saber institucionalizado es una operación humana, con sus intereses y sus errores, y que su autoridad depende de un marco que lo reconoce. Con ello el libro cumple lo que la filosofía del arte le exige: delatar a la institución en su parte compositiva ficcional, sin pretender sustituirla por otra mejor.

El juicio por la muerte de Muavia es un modelo de lo que una institución puede y no puede hacer con la verdad. Hay una acusada que confiesa un crimen distinto del que se le imputa para demostrar que no pudo cometer el primero; un fiscal que construye un móvil de venganza política sobre una herida de guerra; unos testigos cuya declaración se desestima por insólita; una camarera sancionada por querer desviar la investigación; una sentencia que absuelve y condena a un tiempo; y un caso que se queda abierto. La verdad judicial, que es la que importa a la sociedad, no coincide con la verdad de los hechos, y ambas no son sustituibles una por otra. Es, en términos que hemos usado, una institución que normaliza lo normativo y a la que le resulta ajeno lo que excede su procedimiento. La carta de Schultz lo dice con una frase de gran lucidez, la de que hace falta una mentira potente y terrible para demostrar la verdad, y ese enunciado resume, con mayor economía que cualquier tratado, la distancia entre la justicia que se administra y la que se espera.

La novela también aborda con hondura la guerra, que atraviesa los tres estratos sin descanso: la conquista rusa del imperio jázaro, las guerras austro-turcas del siglo XVII, el conflicto árabe-israelí del XX. La guerra no es, en la novela, un telón épico, sino el agente que separa y mata, que destruye bibliotecas y ejércitos y que, sobre todo, marca los cuerpos y las biografías: la herida del esposo de Schultz, el campo de batalla en que Teoktisto recoge los papeles de un joven caído, el sable que atraviesa, literalmente, la pintura de la iglesia donada por Brankovich. La guerra aparece como la interrupción violenta de todas las instituciones a la vez, y como el material, paradójicamente, de la escritura: sin batalla no hay manuscrito.

El diccionario original usaba tres alfabetos y tres lenguas; la edición reconstruida los reduce a uno y confiesa que esa unificación es su principal deficiencia, porque solo quien sabe leer las partes en el orden correcto puede crear de nuevo el mundo. La traducción, esa operación que traslada un sentido de una materia a otra, se convierte en el modelo de toda transmisión: un traductor del libro del Kuzari, Ibn Tibón, ve cómo su texto, a medida que se aleja del lector que lo recita, pierde sustantivos y vocales y va pasando de voz masculina a voz femenina. La transmisión degrada y a la vez transforma, y esa doble condición, pérdida y metamorfosis, es lo que mantiene vivo lo transmitido.

¿Qué hay de la diferencia de los sexos, explícita en el artefacto de los dos ejemplares y en la cosmología de los cazadores de sueños? En esta, los libros femeninos y masculinos forman un icono de Adán, en el que los primeros son su cuerpo y los segundos su sangre, y los jázaros llegaron a pintar dos iconos que solo contenían los pulgares de Adán, el femenino y el masculino, porque las partes conquistadas del cuerpo adánico solo se animan con el contacto de ambos dedos. Una lengua jázara, además, tiene géneros para los eunucos y los leprosos, y un demonio, Ibn Haderash, roba el sexo de la princesa. Resulta tentador convertir esto en un esencialismo; nos parece más ajustado leerlo como una teoría de la complementariedad, no de la identidad: el sentido y la plenitud, lo normativo y lo desbordante, se necesitan sin reducirse el uno al otro, y su contacto, siempre arriesgado, es lo que anima. El hecho de que el libro necesite dos lectores, uno por ejemplar, para completarse, es la puesta en práctica de esa teoría: ningún saber institucional se cierra sobre sí, y su plenitud exige un otro con quien cotejarlo.

Los espejos rápido y lento que matan a Ateh, el reloj de arena invisible que obliga a invertir la lectura cuando la arena deja de correr, las fiebres que solo aparecen los días femeninos de la semana, las fechas calculadas bajo un calendario único, las cuentas que suman trescientos años entre dos épocas: todo sugiere que la cronología lineal es una convención institucional más, y que el tiempo humano es, ante todo, el que una comunidad logra iluminar y transmitir. El pasaje en que se dice que solo una parte del tiempo está iluminada, la que pertenece a Adán, y que el resto sirve a algún otro, lo expresa casi con rigor filosófico. La concepción es, por cierto, materialista a su modo, puesto que la clarividencia no se alcanza por revelación, sino por incorporación a un cuerpo, a una obra colectiva que se construye con las manos.

La última institución puesta en entredicho es la propia literatura, y es aquí donde el libro cobra su dimensión de arte en el sentido más exigente. Un arte que cuestiona al mundo en su orden institucional debe, además, cuestionarse a sí mismo; el Diccionario jázaro lo hace de manera radical. Se declara obra inacabada que otros pueden continuar, desacredita su propia fuente, advierte sobre su peligro, se burla de sus críticos y, al final, se relativiza a sí mismo como objeto frente a una experiencia que lo supera: el encuentro de dos lectores que ya no lo necesitan. Lo que el texto dice, al fin, es que la lectura es un asunto que vale menos que aquello para lo que prepara, que lo que viene después es un asunto exclusivo de ellos. Es la afirmación más audaz de la novela y, a nuestro entender, la que la distancia del juego posmoderno: un libro que se sabe institución, que lo es con plena conciencia, y que, por eso mismo, apunta hacia el exterior de la institución, hacia lo para y lo pos institucional, hacia el amor y la mesa compartida. No hay aquí disolución del sentido, sino ampliación del mundo y, con ella, de la libertad del lector.

Hay que leerlo. Sin la solemnidad del que va a rendir examen y sin la ligereza del que busca pasatiempo. Acaso convenga hacerlo acompañado, o con la idea de dejar de estarlo pronto, porque pocos libros han reconocido con tanta honestidad que su destino es cederle el paso a otra cosa.

Referencias:

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