La pintura de Ana Negro ha hecho un camino de depuración formal y conceptual que encuentra en su muestra más reciente un punto de inflexión radical. Para comprender cabalmente este giro, conviene situarlo en un contexto más amplio, el de la tradición figurativa, sobre todo la europea de la segunda mitad del siglo XX, particularmente en la estela que, partiendo de la deformación expresionista de Francis Bacon y la carnalidad exacerbada de Lucian Freud, llega hasta nuestros días con cuestionamientos claramente vigentes sobre la representación del cuerpo, el tiempo y la materialidad de lo humano. Sin embargo, la obra que ahora nos ocupa, en lugar de continuar dicha tradición, la tuerce, la desarticula y la recompone desde una lógica pictórica nueva. Acaso quepa hablar, a propósito, de una fenomenología de la suspensión.

Los cuerpos de estas nuevas telas ya no son aquellos que, en series anteriores emergían de la oscuridad con una violencia contenida, con una fuerza y carácter tectónicos, como dispuestos a atravesar la superficie del lienzo para penetrar en el espacio del espectador. Ahora parecen liberadas de esa gravedad material, suspendidas sobre fondos pálidos, más bien atmósferas, campos de fuerzas donde la gravedad terrestre (raíz de las horas) ha sido reemplazada por una suerte de equilibrio rotatorio independiente. Los cuerpos se entrelazan, se abrazan, se tocan sin llegar a fundirse, pero no caen; están, digamos, en plena caída, ésta no se consuma jamás. Como si el tiempo mismo se dilatase en el instante preciso en que la onda de lo posible colapsa en una única configuración…, y esa configuración, por azar o milagro, es la que reconocemos como presente.

¿Qué pinta Ana Negro? No ya cuerpos, ni siquiera carne como materia. Se trata de la condición misma de posibilidad del cuerpo y de la carne, de esa instancia previa a la materialización en que todas las configuraciones son posibles y ninguna se ha realizado aún. En este sentido, su obra establece un paralelismo profundo con la naturaleza de las matemáticas, no entendidas como un sistema de signos que describe la realidad desde fuera, sino como la realidad misma en su despliegue lógico: las fórmulas no son representaciones de la naturaleza, son la naturaleza manifestándose como operación, del mismo modo que los cuerpos pintados no son representaciones de cuerpos, sino la corporalidad misma en su devenir, en su fragua. Lo que vemos, por tanto, supera la carnalidad, es el proceso por el cual la carne llega a ser lo que es, el momento en que billones de posibilidades se resuelven en una única configuración material. Con todas sus implicaciones.

Esta indagación ontológica se nutre de fuentes heterodoxas que Ana Negro ha sabido integrar, siempre, con pasmosa facilidad. Es imposible no evocar, al contemplar estas figuras suspendidas, la estética del butoh japonés, esa danza de la oscuridad que busca la expresión de la perplejidad y la angustia a través de movimientos contenidos, de torsiones físicas que funcionan como símiles de otras, espirituales. El butoh, como la pintura de Ana Negro, trabaja en el límite entre la vida y la muerte, entre la presencia y la ausencia, entre el cuerpo que es y el cuerpo que pudo haber sido. Pero, mientras la tradición japonesa se despliega en el tiempo, en la duración de la actuación, la pintura de Ana condensa esa duración en un instante, uno que contiene en sí los demás tiempos posibles. Como una clave de conjugación, si se quiere, aunque al margen de toda articulación verbal.

Mientras en Bacon, la deformación es desfiguración, carne reducida a su condición más vulnerable, más expuesta, grotesca, y sus cuerpos gritan desde la soledad de un espacio sin coordenadas, atrapados en jaulas de cristal o de sombra, y mientras Lucian Freud aborda la carne desde su materialidad más espesa, orgánica y también más decadente (sus modelos parecen cargar con el peso de su propia existencia, y esa carga se manifiesta en cada pliegue, en cada cicatriz, en cada poro de su piel), Ana opera una síntesis dialéctica. Toma de Bacon la torsión y de Freud la carnalidad, pero las somete a un proceso de depuración que las despoja de su carga expresionista para revelar una esencia más cercana a la idea que a la sensación. Sus cuerpos, en lugar de gritar, tan siquiera de susurrar, son, en el sentido más pleno del término, y ese ser es ya suficientemente elocuente.

La paleta cromática de esta nueva serie permite entender mejor su cometido, pero es, también, quizá, uno de sus elementos más engañosos. A primera vista, podría parecer que Ana Negro reduce la intensidad cromática, especialmente si contrastamos estas obras con algunas anteriores de rojos profundos y negros absolutos, que conferían a sus figuras una presencia casi amenazante. Los actuales fondos pálidos, las carnaciones desaturadas, los tonos grisáceos y ocres que dominan la composición, podrían interpretarse como un signo de reserva de la fuerza expresiva. Nada más lejos de la realidad. Esta paleta, modulada capa tras capa, es el resultado de un proceso de elaboración obsesivo que busca y consigue precisamente lo contrario: no la intensidad superficial del color, sino la luminosidad interna de la forma con un carácter particularísimo cada vez. La luz emerge, como si los cuerpos fueran a la vez fuentes luminosas, aunque acaso por refracción de otro plano. La luz no es la luz exterior que baña las formas, sino la que las constituye.

El tratamiento de las texturas revela una evolución similar. Si en obras anteriores la pincelada era poco visible, contenía de todos modos cierta potencia gestual, un sello expresivo; en estas nuevas pinturas, la superficie tiende a lo horadado, como si la mano de la artista hubiera renunciado a su protagonismo por completo para dejar que la pintura misma «hable». Y, sin embargo, no hay aquí ningún tipo de impersonalidad ni de frialdad mecánica. El aparente pulimento resulta de un trabajo de aplicación, velado e insistencia, hasta alcanzar el punto adecuado a la forma que, así —insistimos— revela más que contiene. Como si la materia pictórica se hubiera vuelto transparente a la idea.

Tal depuración formal, claro, tiene consecuencias directas en la experiencia del espectador. Las obras anteriores de Ana Negro operaban mediante una estrategia de penetración: la imagen avanzaba hacia el espectador, lo envolvía en su atmósfera de dolor y de misterio, lo forzaba a confrontarse con una realidad incómoda, a menudo brutal. En las nuevas pinturas, en cambio, la dirección se ha invertido. Ya no es la imagen la que penetra en el mundo del espectador, sino el espectador el que es invitado a penetrar en el espacio de la imagen, el de la pintura como acontecimiento.

Los cuerpos suspendidos, en equilibrio rotatorio, dificultan toda determinación. Cerca o lejos, si los cuerpos son grandes o pequeños, si se encuentran arriba o abajo, son drásticamente reducidas a cuestiones relativas: ¿respecto a qué, en cada caso?,  y, en este punto, conviene reconocer de una vez que la apelación de Ana atraviesa escalas particulares en su apuesta por la condición misma de posibilidad: Para pintar el tiempo, es necesario primero desarticular el espacio, o más exactamente, mostrar que espacio y tiempo no son dimensiones separadas, sino aspectos de una misma realidad que la pintura puede abordar desde su propia lógica. El tiempo concebido así, como consecuencia, resultado, desenlace, implica todo cuanto antes, en una temática más bien ramificada, aunque no por ello menos potente, abordó la artista. Sus cuerpos entrelazados y suspendidos constituyen el signo último de nuestra participación en ese instante en que una infinidad de posibles trayectorias se resuelven en una única configuración real: En nosotros, entonces, el punto de colapso de la onda de probabilidad, el momento en que lo posible se vuelve real, el instante en que el tiempo mismo emerge de la atemporalidad de lo posible, y empieza a doler… Estamos vivos. Carne que es también espíritu: remisión constante, empecinada, a menudo por vía de la fe, que aquí, además, incontrovertiblemente, une.

Cada cuerpo conserva su identidad, pero una que solo es posible en relación con los otros, una identidad que no preexiste al encuentro, sino que surge de él. La dialéctica entre ética y moral hecha carne: la afirmación de la singularidad individual solo es posible en el marco de una comunidad que la reconoce y la acoge. A menudo, en tragedia.

El espacio que habitan estas figuras no es, como ya hemos señalado, geométrico convencional. Se trata de uno dispuesto para la celebración de un rito cuyo significado desconocemos, pero cuya solemnidad se nos impone, el espacio donde los cuerpos pueden desplegar su danza sin temor a caer, porque la caída ha sido abolida por la misma luz que los sostiene. Viva, además, en la mirada nuestra. Se revierte la caída del pecado, sin redención externa, en cambio, mediante la asunción plena de su propia condición material. Finitud común.

La evolución de la obra de la artista puede entenderse, a estas alturas, como el tránsito desde una concepción trágica de la existencia hacia una concepción dramática, tan atroz como luminosa. El dolor ha cambiado de signo. Ya no es el de la muerte, la pérdida y la separación, tampoco el de la soledad última, sino el de la vida misma, del despliegue existencial en el tiempo, de la conciencia que se sabe finita y, no obstante, insiste en su afán de plenitud. El dolor que acompaña a la belleza. E interpela.

Sin embargo, no cabe aquí ningún tipo de complicidad. Ni la menor complacencia. Quiérase o no, los cuerpos se encuentran atrapados. Son personas en este sentido estricto: nudos en una red de relaciones, configuraciones singulares de una materia que es siempre colectiva.

Esta dimensión ética de la pintura de Ana Negro es quizá lo que la separa más radicalmente de sus predecesores. Bacon nos confronta con la soledad, con el aislamiento, con la imposibilidad de la comunicación. Freud nos confronta con la materialidad, con la decadencia, con la ineludible finitud de la carne. Nuestra pintora, en cambio, nos confronta con la posibilidad del encuentro, con la realidad de la comunicación. Sin ninguna ingenuidad. Cuenta, nos dice, no la relación abstracta, conceptual, sino la relación concreta, material, encarnada en estos cuerpos que se tocan, que se abrazan, que se sostienen. Efectivamente, aquí cabe hablar de «una pintura que piensa», desde la materia, la carne, el cuerpo.

Por eso este texto, a pesar del esfuerzo por la precisión, no puede más que rozar la superficie de lo que estas pinturas son. Su verdad, la dicen por sí solas.