La novela norteamericana de posguerra hereda de Melville la ambición totalizante y de Joyce el estallido de la forma, pero es en la segunda mitad del siglo XX cuando esa doble herencia cristaliza en un género propio: la novela enciclopédica, paranoica, que ya no confía en que una conciencia individual pueda dar cuenta del mundo y por eso multiplica voces, discursos técnicos, canciones, chistes obscenos y ecuaciones diferenciales hasta hacer estallar el marco realista. Gaddis, Barth, DeLillo, Wallace: todos ellos se inscriben en esa tradición del exceso informativo como respuesta al vértigo de un siglo administrado por burocracias, corporaciones y aparatos técnicos de destrucción masiva. Pero es Thomas Pynchon quien lleva ese proyecto a su exposición más radical, y lo hace precisamente con El arco iris de gravedad, publicada en 1973, rechazada por el jurado del Pulitzer por su obscenidad y sin embargo consagrada con el National Book Award, elevando el procedimiento paranoico-enciclopédico a una dimensión que ninguno de sus continuadores igualaría del todo. Si la tradición aportaba el instrumental —la digresión enciclopédica, la multiplicidad de registros, la desconfianza en el sujeto liberal—, Pynchon traiciona esa herencia en el mismo acto de llevarla a su extremo: no hay ya centro de conciencia, no hay progreso narrativo garantizado, ni mucho menos redención posible dentro del relato.

La novela sigue a Tyrone Slothrop, oficial estadounidense en el Londres bombardeado de 1944, cuyas conquistas sexuales parecen anticipar los impactos de los cohetes V-2 alemanes. Esa correlación atrae a un instituto de investigación psicológica que decide manipularlo, remitiéndose a un condicionamiento pavloviano de su infancia. El relato lo persigue luego por la Zona, la Europa desmembrada del final de la guerra, donde se entrecruzan científicos, espías, cartelistas, supervivientes coloniales y místicos, atravesados por la sombra de un cohete y del oficial Weissmann, alias Blicero. No hay resolución del misterio ni reencuentro final: Slothrop se dispersa como personaje y la novela deriva hacia una meditación coral sobre el poder y los sistemas que gobiernan a los hombres sin que estos lo perciban.

La novela se organiza en cuatro partes de extensión e intensidad narrativa decreciente y creciente ansiedad simbólica: Más allá del punto cero, Un perm’ au casino Hermann Goering, En la Zona y La fuerza contraria. Cada una abre con un epígrafe que funciona como clave de lectura y a la vez como broma cifrada: unas palabras espiritualistas atribuidas a Wernher von Braun sobre la continuidad tras la muerte, una frase de Merian C. Cooper —el productor de King Kong— a Fay Wray, la exclamación de Dorothy al llegar a Oz, y finalmente una lacónica réplica de Richard Nixon. El dispositivo paratextual es eficaz: cada epígrafe anuncia el código bajo el que deberá leerse el tramo siguiente —el misticismo tecnológico, el espectáculo de Hollywood, el extrañamiento ante un mundo sin reglas, la vigilancia paranoica del poder estatal— y su yuxtaposición irónica advierte de que la novela tratará la ciencia, el mito, el cine y la política como sistemas de significación intercambiables. La dedicatoria a Richard Fariña, escritor y músico de la contracultura muerto prematuramente, sitúa además la obra dentro de una genealogía afectiva concreta, la de una generación que vivió el desencanto de posguerra como advertencia sobre la que vendría.

Dentro de esa macroestructura, la organización interna es deliberadamente antinarrativa: fragmentos numerados o separados por un signo tipográfico, saltos de tiempo y de foco sin aviso, escenas oníricas que se cuelan sin transición en la trama «realista», canciones y limericks obscenos interpolados como si fueran números musicales de una revista teatral, digresiones técnicas sobre balística, estadística o química que suspenden la acción durante páginas. La forma misma imita el objeto que la obsesiona: la parábola del cohete, curva que asciende y cae, es también la curva de la novela, que se eleva hacia una promesa de sentido —el misterio del cohete 00000, la identidad de Slothrop, el destino de los personajes— para dejarla caer sin explosión final, sin impacto que el lector pueda presenciar directamente, en un gesto que convierte la propia forma narrativa en argumento sobre la imposibilidad de anticipar o controlar aquello que se ha puesto en marcha.

Ningún personaje de El arco iris de gravedad sostiene el peso psicológico que la novela decimonónica reservaba al héroe. Tyrone Slothrop es el ejemplo más elocuente: se lo presenta como sujeto de una anomalía estadística —sus erecciones preceden inequívocamente los impactos de los V-2— y a partir de ahí toda su trayectoria consiste en un desmontaje progresivo. No evoluciona hacia un autoconocimiento: se disgrega, pierde nombre, biografía, incluso presencia narrativa, hasta quedar reducido a alusiones dispersas, como si la novela ejecutara ante los ojos del lector la tesis de que el sujeto moderno, sometido a los aparatos de vigilancia y condicionamiento que lo han fabricado desde la cuna, no puede sostenerse como entidad coherente una vez esos aparatos lo sueltan en un espacio sin instituciones, la Zona. Frente a él, Pointsman encarna al científico conductista, heredero de Pavlov, obsesionado con la relación de causa y efecto y dispuesto a la crueldad experimental con tal de demostrarla; su antagonista epistemológico, Roger Mexico, estadístico que piensa en distribuciones de Poisson y probabilidades antes que en causas, representa una racionalidad alternativa que la novela no idealiza, pero sí distingue del determinismo autoritario de Pointsman. Katje Borgesius aparece primero como cebo dentro de un experimento, luego como agente doble, sin que la narración le conceda jamás una interioridad estable: es objeto y sujeto de la vigilancia al mismo tiempo, figura que ilustra cómo el aparato de control necesita producir sujetos ambiguos para poder observarse a sí mismo. Franz Pökler, ingeniero del programa de cohetes, ofrece el caso más doloroso de complicidad institucional: su carrera técnica avanza al tiempo que se deteriora su vida familiar y a la sospecha, nunca del todo resuelta, de que la niña que visita cada año en el campo pueda no ser su verdadera hija, sustituida por el régimen como recompensa condicionada; en él la novela dramatiza cómo la lealtad profesional a una institución técnica erosiona los vínculos privados hasta volverlos también objeto de manipulación. El capitán Blicero, antiguo administrador colonial en el África sudoccidental alemana y ahora oficial a cargo del cohete definitivo, condensa en su persona la continuidad entre la violencia colonial y la técnica exterminadora del siglo XX, y su relación sadomasoquista con Gottfried, a quien prepara como ofrenda dentro del cohete, convierte el vínculo erótico en alegoría explícita del sacrificio tecnológico. Enzian y los Schwarzkommando, descendientes de hereros supervivientes del genocidio colonial alemán, reaparecen en la Zona intentando apropiarse del cohete que los europeos diseñaron para la muerte y resignificarlo como instrumento propio, personaje colectivo que introduce en la novela la memoria del primer genocidio del siglo XX como origen oculto de la tecnología que después arrasaría Europa. En conjunto, el elenco de El arco iris de gravedad se organiza por posiciones dentro de redes de poder, saber y deseo: los personajes son como nodos, y esa misma disposición coral es ya un argumento sobre la condición contemporánea del sujeto como entidad institucionalmente producida.

El lenguaje de la novela se mueve en una tercera persona inestable que se desliza constantemente hacia el estilo indirecto libre, adoptando la jerga, los prejuicios y las obsesiones de quien enfoca en cada momento, de modo que la voz narrativa nunca ofrece un punto de vista externo confiable desde el cual juzgar lo narrado. El tiempo verbal dominante en los pasajes de mayor tensión es el presente histórico, recurso que produce una inmediatez casi cinematográfica y que subraya la ausencia de distancia reflexiva: los hechos no se cuentan desde una posterioridad segura, sino que ocurren mientras se leen. Sobre esa base se despliega una mezcla de registros extrema: el léxico técnico de la balística, la química de los polímeros o el cálculo diferencial convive sin transición con el argot soez, las canciones de music-hall, los chistes de mal gusto y las referencias a la cultura popular estadounidense —el cine de Hollywood, los cómics, la publicidad—, de manera que ningún discurso, ni el científico ni el obsceno ni el lírico, goza de autoridad exclusiva sobre los demás. La sintaxis alterna periodos larguísimos, de subordinación acumulativa casi barroca, con fragmentos entrecortados y elípticos, y esa alternancia rítmica reproduce a nivel de frase la misma lógica paranoica que organiza la trama: todo puede conectarse con todo, ninguna asociación es demasiado remota para descartarse. El humor —absurdo, escatológico, de vodevil— convive con pasajes de honda melancolía sin que la novela avise del cambio de tono, y esa yuxtaposición es en sí misma una posición estética: el horror del siglo XX no admite un registro único y por eso la lengua de Pynchon rehúsa estabilizarse en ninguno.

Si hay una tesis que atraviesa El arco iris de gravedad de principio a fin es que el sujeto contemporáneo no preexiste a las instituciones que lo atraviesan, sino que es su producto: no hay hombre antes o más allá de la fábrica química, el laboratorio conductista, el cartel industrial, la burocracia militar o el aparato colonial, sino un sujeto cuyas psique, deseo y hasta biología han sido formateados por esos sistemas antes de que pueda reconocerse a sí mismo como individuo. La novela pone en escena, con un rigor casi obsesivo, cómo el complejo técnico-militar-científico de la guerra —encarnado en la alianza tácita entre IG Farben, las grandes corporaciones aliadas y los servicios de inteligencia de ambos bandos— trasciende las banderas nacionales y revela que la verdadera institución rectora del siglo no es el Estado ni la ideología sino el cartel, capaz de sobrevivir indiferente a la derrota de Alemania porque sus intereses jamás dependieron de ningún régimen en particular. Sobre ese trasfondo actúa el conductismo de Pointsman, heredero explícito de Pavlov, cuya fe en la relación estímulo-respuesta convierte a Slothrop en sujeto experimental y pone en cuestión la posibilidad misma de un libre albedrío no condicionado desde la infancia; frente a él, la estadística de Roger Mexico —el pensamiento en probabilidades antes que en causas necesarias— introduce una epistemología rival que la novela explora sin resolver del todo, dejando abierta la pregunta de si existe alguna forma de conocimiento que escape a la lógica del control. Íntimamente ligada a esta discusión aparece la entropía, tomada de la termodinámica y convertida en metáfora social e histórica: los sistemas, librados a sí mismos, tienden al desorden, y la Zona misma, ese territorio sin gobierno donde transcurre buena parte de la novela, funciona como experimento a gran escala sobre qué ocurre cuando las instituciones que ordenaban Europa colapsan de golpe, revelando que incluso en el vacío institucional los hombres tienden a reconstituir jerarquías, mercados negros y sistemas de vigilancia en miniatura, como si la condición institucional no pudiera abolirse sino solo desplazarse. El cohete V-2 concentra en un solo objeto la fusión entre eros y pulsión de muerte que recorre toda la obra: fetiche tecnológico, falo de acero, instrumento de aniquilación indiscriminada, su trayectoria parabólica —silenciosa en su llegada, porque viaja más rápido que el sonido que produce— convierte a sus víctimas en seres que mueren antes de poder temer la muerte, imagen que la novela usa para pensar la violencia moderna como algo que ya no permite ni siquiera el consuelo del miedo anticipado. Esa misma tecnología hunde sus raíces, según la novela insiste una y otra vez a través de Blicero y de los Schwarzkommando, en la violencia colonial: el genocidio herero perpetrado por Alemania en el África sudoccidental a comienzos del siglo aparece como laboratorio previo de las técnicas administrativas de exterminio que después se aplicarían en Europa, de modo que el racismo colonial y el racismo continental no son episodios separados sino fases sucesivas de un mismo dispositivo institucional. La paranoia, lejos de tratarse como síntoma clínico individual, se propone en la novela como método de conocimiento legítimo frente a un mundo efectivamente gobernado por conspiraciones corporativas y estatales entrelazadas: si todo está conectado con todo, sostiene implícitamente el relato, es porque efectivamente lo está, y la verdadera ingenuidad consistiría en creer en la casualidad. Sobre esta base actúa también la vieja teología puritana de la elección y la preterición, que Pynchon recupera para distinguir entre unos pocos «elegidos» que administran los sistemas de poder y la masa de «preteridos», los pasados por alto, cuyo destino se decide sin que jamás lleguen a conocer las reglas del juego que los gobierna, alegoría directa de la asimetría de información entre las instituciones y los cuerpos que administran. La sexualidad y el cuerpo aparecen sistemáticamente como territorio de experimentación institucional —desde el condicionamiento infantil de Slothrop hasta las relaciones sadomasoquistas de Blicero y Gottfried—, de manera que el deseo, lejos de ser el último reducto de libertad individual, se revela como otro más de los mecanismos que las instituciones pueden fabricar y explotar. Finalmente, el cine y el espectáculo —presentes desde el epígrafe de King Kong hasta las constantes alusiones a Hollywood— funcionan como institución paralela a la militar y a la científica, productora de mitologías que naturalizan la violencia y ofrecen a las masas relatos de consuelo mientras los verdaderos mecanismos de poder operan fuera de cuadro; la propia técnica narrativa de Pynchon, con sus cortes bruscos y su montaje casi cinematográfico, se apropia de ese lenguaje del espectáculo para volverlo contra sí mismo y exhibir sus costuras.

Leer El arco iris de gravedad no es tanto seguir una trama cuanto someterse durante varios cientos de páginas a la misma paranoia lúcida que atenaza a sus personajes; se la recomienda, entonces, no como un placer de lectura cómodo sino acaso como un instrumento de diagnóstico, algo que se lee del mismo modo en que se consulta un mapa de fuerzas que ya nos atraviesan antes de que abramos el libro.