Para hablar de una Filosofía del Arte desde las coordenadas del Homo Institutionalis es necesario, ante todo, delimitar qué se entiende por filosofía en sentido estricto, apartándonos de concepciones vagas o idealistas que la reducen a mera especulación subjetiva.

[Visión apoyada en el materialismo filosófico]

Siguiendo la propuesta de Gustavo Bueno en su Teoría del cierre categorial (1992-1993, vols. 1-5), la filosofía se tiene por un saber de segundo grado, lo que implica que no versa sobre realidades o «nihilidades» en primer grado —como el Ser, la Naturaleza o la Vida en abstracto, conceptos que Platón ya tematizaba al cuestionar su operatividad material—, sino que opera sobre saberes previos ya constituidos, ya sean técnicos, políticos, científicos o religiosos. A diferencia de las ciencias categoriales, que se mueven entre conceptos cerrados y procedimientos definidos —como la química con elementos atómicos o la geometría con figuras euclidianas—, la filosofía se ocupa de las Ideas, las cuales surgen del enfrentamiento, confluencia o rebasamiento de dichos conceptos científicos y técnicos, un proceso que Mario Bunge en Tratado de filosofía básica (1989-1999) denomina «síntesis interdisciplinaria», pero que Bueno precisa como regresión crítica a las categorías para un progreso racional material.

Históricamente, la tradición académica más consolidada —desde la Metafísica de Aristóteles, que partía del thaumazein como origen del saber filosófico, hasta los sistemas de Christian Wolff en Philosophia rationalis sive Logica (1728) y Kant en su Crítica de la razón pura (1781)— ha intentado organizar este saber en torno a Ideas-eje como el Mundo, Dios, el Alma y el Ser, conceptos que Ferrater Mora en su Diccionario de filosofía (1941, ed. revisada 1994) cataloga como «ontológicos fundamentales» y que, en realidad, responden a la necesidad de confrontar límites categoriales. Mientras que Aristóteles en Metafísica partía del instinto natural del hombre por el saber como un apetito material, la filosofía académica —en sentido platónico, como se expone en La República (libro VII)— reconoce que tal apetito solo se vuelve crítico cuando experimenta los límites de las ciencias y se adentra en la docta ignorantia socrática, rechazando tanto el dogmatismo escolástico —como el de Tomás de Aquino en Summa Theologica (1265-1274), donde la verdad es adecuación, pero garantizada por un Deus ex machina— como el misticismo irracional de figuras como Meister Eckhart en sus Sermones (siglo XIV), en favor de un racionalismo materialista que, como propone Bueno en Ensayos materialistas (1972), ancla las Ideas en la praxis corpórea y social, evitando hipóstasis metafísicas.

[Del término Arte]

En cuanto al término Arte, su etimología nos remite al latín ars, artis, que a su vez traduce la raíz griega téchnē, como bien documenta Heidegger en La pregunta por la técnica (1953), aunque erróneamente la espiritualiza; originalmente, esta noción refería a una habilidad adquirida, producto de la experiencia y manifestación de una metacognición, oponiéndose radicalmente a la idea de un «don natural» o a un conocimiento místico e intuitivo de la realidad, un error que Platón ya criticaba en Ion al desmontar la inspiración poética como posesión divina.

Bajo la concepción del Homo Institutionalis, el arte deja de ser visto como una mera «expresión subjetiva» o un «sentimiento» —como lo reduce el romanticismo de Schiller en Cartas sobre la educación estética del hombre (1795)— para ser definido como una situación comunicativa cuestionadora institucionalizada, un proceso que implica la symploké o entretejimiento de materiales en tres géneros de materialidad, tal como Bueno expone, señalando que el vacío (kenós) se configura como relación terciogenérica entre sólidos corpóreos. Esta definición institucional del arte se articula a través de la conjunción de cuatro materiales esenciales que deben operar efectivamente para que una obra sea considerada tal (evitando reduccionismos como los de Croce en Estética como ciencia de la expresión y de la lingüística general, de 1902, que la confinan al ámbito intuitivo):

1. El autor, no un mero productor movido por el instinto sino un sujeto racional que aplica competencias intelectivas (definir, analizar, evaluar, etc.) y una técnica normada para generar una visión cuestionadora, como Aristóteles describe en Poética (cap. 6) al enfatizar la mímesis como imitación racional;
2. La obra, entendida como un texto elocuente y una ficción que, sin requerir muletas explicativas externas, confronta dialécticamente al receptor a propósito de los conceptos e instituciones de que se compone su mundo, un punto que Hegel desarrolla en Lecciones sobre la estética (1835-1838) al ver el arte como manifestación del Espíritu, pero que aquí materializamos como fricción entre categorías;
3. El receptor (lector u observador), un intérprete activo capaz de atender y entender el cuestionamiento planteado, reevaluando sus propias categorías ante la propuesta del autor, similar a la hermenéutica gadameriana en Verdad y método (1960), pero anclada en praxis material; y
4. El marco institucional, el aparato de interpretación crítica y validación, compuesto de personas concretas que, en un tiempo y lugar determinados, reconoce la obra como un texto que desafía la realidad material y política, un concepto que Bourdieu en Las reglas del arte (1992) analiza como campo social, pero que Bueno permite precisar como institución normativa.

A partir de estas premisas, proponemos una Teoría de la Filosofía del Arte que sitúa a esta disciplina como la institución cuya razón de ser es, paradójicamente, poner en cuestión a todas las demás instituciones y a sí misma, un regressus dialéctico que evoca el método cartesiano en Meditaciones metafísicas (1641), mas aplicado a lo material, donde el arte actúa como ventana abierta al mundo pre-, para– y posinstitucional, sujeto siempre a la razón para evitar ininteligibilidad, como advierten Bunge en Epistemología (1980) y Adorno en Teoría estética (1970), muy a su modo, situación que resolvemos mediante operaciones intelectivas que tematizan conceptos para rearticular el mundo, evitando el solipsismo que Kant imputa a lo sublime en Crítica del juicio (1790).

La potencia de este planteamiento radica en que delata a las instituciones en su parte compositiva ficcional humana, revelando así la fragilidad de los órdenes que establecen, una idea que Platón ya esbozaba en La República, con particular inquina, al condenar a los poetas por sus miméticas ilusiones, y que nosotros invertimos aquí como fuerza crítica material, alineada con la noción de arte como praxis en Marx, tal como expone en Las tesis sobre Feuerbach (1845).

En esta teoría, el arte y la ciencia no son términos antitéticos, sino aproximaciones complementarias: mientras la ciencia es afanosa de certezas cerradas en categorías, el arte busca lo contrario, planteando problemas de autonomía y política que la ciencia no puede resolver por su propia clausura categorial, un punto que Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas (1962) toca al hablar de paradigmas, y que limitamos aquí a lo material para evitar relativismos. El arte no enseña contenidos directos (no se aprende «geografía» de un cuadro, como criticaba Lessing en Laocoonte, de 1766, al distinguir poesía y pintura), sino que provoca la necesidad de otras disciplinas, impulsando al sujeto hacia la filosofía para gestionar las ideas que la obra ha removido, un proceso que Gadamer llama fusión de horizontes, y que nosotros preferimos anclar en symploké material.

Hablamos, en términos antropológicos, del arte como «mal controlado» que permite la renovación constante del mundo, siempre como realidad material, un concepto que evoca el dionisíaco nietzscheano en El nacimiento de la tragedia (1872), aunque debidamente racionalizado.

Así, nuestra aproximación al fenómeno del arte lo aparta de su comprensión como una entidad espiritual abstracta, para exponerlo más bien como una situación comunicativa, un proceso material complejo e institucionalizado en el que se conjugan los tres géneros de materialidad cognoscible (M1: corpórea, M2: sensible-psicológica y M3: racional-abstracta) a través del autor, la obra, el lector y el marco institucional:

• La materialidad primogenérica (M1) se refiere a los objetos físicos y corpóreos que constituyen el soporte material de la obra, como los sillares en arquitectura o los pigmentos en pintura, un punto que Vitruvio en De architectura (siglo I a.C.) ya enfatizaba al hablar de firmitas (solidez material). En las artes plásticas y la arquitectura, M1 comprende también el lienzo, los pigmentos y la masa sólida sometida a la gravedad; en la literatura, se manifiesta en los signos tipográficos (tinta y papel) o soportes digitales; en la música, se refiere a las ondas sonoras físicas producidas por instrumentos, como Helmholtz analiza en Sobre las sensaciones del tono (1863) al vincular acústica material con percepción. Sin este componente físico, las operaciones artísticas serían imposibles, ya que no existe el «arte de espíritus puros», un error que el idealismo hegeliano comete al espiritualizar la forma en Lecciones sobre la estética (1835-1838).
• La materialidad segundogenérica (M2) abarca los procesos psicológicos, las vivencias internas y las operaciones del sujeto operatorio (autor y receptor), representando la interioridad de la conciencia, los sentimientos y la voluntad del artista al intervenir sobre la materia, un aspecto que Freud en El poeta y la fantasía (1908) explora como sublimación, pero que limitamos a lo material para evitar psicologismo. Vamos nuevamente con ejemplos: en arquitectura, M2 es el acto de habitar, el uso y disfrute del edificio por parte del sujeto en el tiempo, como Le Corbusier en Hacia una arquitectura (1923) describe el espacio como experiencia vivida; en el receptor, es el proceso de atención e interpretación de la obra para sí mismo, un regressus emocional que Bachelard en La poética del espacio (1957) poetiza, y que aquí anclamos en praxis racional. En este punto, conviene enfatizar que el materialismo rechaza la reducción del arte a mero «sentimiento» (subjetivismo), aunque reconoce que el componente M2 es el canal genético necesario para la creación, como afirma Dewey en El arte como experiencia (1934) al proponer la integración estética y vida cotidiana.
• La materialidad terciogenérica (M3) comprende los objetos abstractos e ideales que organizan la obra, tales como relaciones lógicas, geométricas o estructuras normativas, lo que incluye las estructuras (como los poliedros regulares que Platón en Timeo asocia a elementos cósmicos), los sistemas de proporciones y las verdades científicas o filosóficas que el arte utiliza o cuestiona, un concepto que Panofsky en La perspectiva como forma simbólica (1927) aplica a la geometría renacentista. En este punto, un concepto clave es el kenós o vacío arquitectónico, que se define como una relación terciogenérica entre los cuerpos sólidos que lo envuelven, donde el vacío no es nada sino conexión abstracta materializada. En literatura y música, M3 se manifiesta en las estructuras de identidad sintética y las relaciones ideales que vinculan las partes de la obra, independientemente de la psicología.

La symploké de los géneros en el Arte implica que éste, cuando es auténtico no se queda en un solo género, sino que se produce en la intersección o entretejimiento de los tres, nuevamente conforme explica Bueno al criticar reducciones monistas. Desde la perspectiva de Homo Institutionalis, el arte es la institución que cuestiona el mundo en su orden institucional, delatando las ficciones que lo componen a través de una operación racional que manipula materiales en estos tres niveles, un proceso que materializamos como fricción categorial. La obra de arte debe trascender el enfoque centrado en la vivencia psicológica (asociado al género de materialidad M2, como critica Croce en su estética expresionista) para confrontar la realidad material política y económica (género M1) mediante un regressus a las estructuras institucionales objetadas para alcanzar, recién, un progressus en su propia autonomía racional. Tal integración opera como una fuerza activa, de modo que el texto evita el «idealismo», por ejemplo, de la queja emocional, y se sitúa en el ámbito de la crítica materialista, donde el sujeto debe reconstruir racionalmente los materiales de su mundo.

[La belleza y la poética]

Para comprender la belleza en las coordenadas del Homo Institutionalis debemos partir de su operativización material en el reconocimiento de un objeto, suceso o fenómeno que desborda los conceptos, categorías e instituciones del mundo del sujeto, generando un asombro cuestionador irreductible a mera impresión sensible, y que revela una ampliación significativa del mundo y, por consiguiente, de la libertad del sujeto, un proceso que Aristóteles ya esbozaba en Metafísica al ligar el thaumazein —asombro— al origen del filosofar, pero que materializamos aquí como fricción entre lo dado y lo instituido, evitando así el subjetivismo que Kant en Crítica del juicio (1790) imputa a lo bello como juego libre de facultades cognitivas sin concepto determinado.

Esta desbordadura no es un éxtasis místico, como Plotino lo sublima en Enéadas hacia lo Uno inefable, ni una armonía formal abstracta, que Burke en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello (1757) separa de lo sublime por su escala doméstica y placentera; antes bien, afirmamos que opera como conexión material que vincula el objeto desbordante con el mundo del sujeto, obligando a un regressus crítico que tematiza límites institucionales para un progressus hacia nuevas articulaciones racionales, un dinamismo que Hegel en Fenomenología del espíritu (1807) plantea dialécticamente, y que aquí anclamos en praxis corpórea, rechazando su idealismo absoluto. El asombro cuestionador, así, no es pasivo —como el stupor que Longino en Sobre lo sublime (siglo I d.C.) vincula a lo elevado que arrebata el alma—, sino activo: revela, de hecho, fisuras en el orden institucional, ampliando el mundo al incorporar materiales previamente excluidos, incrementando la libertad del sujeto al expandir su capacidad operatoria sobre la realidad. En este punto Schiller, en Cartas sobre la educación estética del hombre (1795), intuye como libertad estética, pero nosotros preferimos plantear como operación intelectiva que rearticula M1, M2 y M3 en symploké, evitando todo romanticismo irracional.

Esta ampliación del mundo mediante la belleza no se confina al ámbito estético perceptual, como Baumgarten en Aesthetica (1750) pretende con una supuesta ciencia de la percepción sensible, inferior al conocimiento claro, con lo que lo reduce todo a confusión; en cambio, insistimos en que conlleva una libertad que surge de la confrontación material, donde el objeto desbordante —sea una formación natural como las cataratas que Burke sublima o una construcción humana como el Partenón que Winckelmann en Historia del arte de la Antigüedad (1764) idealiza como noble simplicidad— obliga al sujeto a reconocer límites categoriales y reconfigurar su institución personal. Este es un proceso que Dewey en El arte como experiencia (1934) integra a la vida cotidiana como continuidad entre organismo y entorno; y nosotros consideramos indispensable precisar como dialéctica materialista, rechazando su pragmatismo empirista. El asombro, en esta clave, es un operador racional que desvela la fragilidad de las ficciones institucionales, ampliando el mundo al incorporar lo desbordante como nuevo material manipulable, incrementando la libertad no como licencia subjetiva —como el libre albedrío que Descartes en Meditaciones metafísicas (1641) aísla en res cogitans—, sino como capacidad operatoria expandida, un concepto que Spinoza en Ética (1677) acerca al conatus material, pero que evitamos por su monismo determinista, optando por un ecléctico racional que permite al sujeto, mediante operaciones como la tematización y problematización, reconstruir su mundo en términos de mayor autonomía, similar a cómo Kant en Crítica de la razón práctica (1788) liga belleza a moral desinteresada, pero debidamente secularizada como praxis social.

Esta comprensión de la belleza como desbordadura cuestionadora se alinea con el desarrollo de una poética propia en la tradición greco-latina, por sobre una simple estética basada en la mera percepción, donde la poética —del griego poiesis, hacer o producir, como Aristóteles define en Poética al arte como mímesis productiva— enfatiza la construcción racional de textos que generan efectos materiales en el receptor, confrontando instituciones para ampliar el mundo, mientras la estética, inaugurada por Baumgarten como scientia cognitionis sensitivae, se limita a la percepción sensible confusa, un reduccionismo que Shaftesbury en Characteristicks (1711) prefigura como gusto moral, y que nosotros criticamos por subjetivista, pues ignora la operación material. La poética greco-latina —desde Homero en Ilíada (siglo VIII a.C.) que produce epopeyas como conexiones narrativas que cuestionan heroísmo institucional, hasta Horacio en Ars poetica (siglo I a.C.) que prescribe ut pictura poesis para integrar mímesis y techné— desarrolla una comprensión de la belleza como producción racional que desborda categorías cotidianas, generando thaumazein que amplía la libertad al revelar fisuras en el orden social, un punto que Longino sublima pero que materializamos como operación dialéctica —rechazando el perceptualismo de Burke que separa bello (armonioso) de sublime (aterrador), o de Hume en Ensayos morales, políticos y literarios (1741-1742) que relativiza el gusto a estándares culturales—.

Esta poética, como Platón en Filebo, distingue placeres puros de mixtos, aunque los invertimos como producción material, y prioriza la creación de textos elocuentes que, mediante symploké de géneros, cuestionan instituciones para expandir el mundo del sujeto, incrementando su libertad al incorporar lo desbordante como nuevo material operatorio, un avance que Boecio en Consolación de la filosofía (524) poetiza como ascenso racional, y que nosotros anclamos en praxis, al margen de todo misticismo.

Esta poética, superior a la estética perceptual que Kant formaliza como juicio desinteresado sin concepto, se nutre de la tradición donde belleza es poiesis material que genera asombro cuestionador, ampliando el mundo al desvelar límites institucionales, un desarrollo que Lessing critica por medial pero que resolvemos como integración M3 en poiesis, rechazando la estética de lo sensible que Winckelmann en Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas (1755) idealiza como equilibrio formal. Esta poética materializa así la belleza como fenómeno que libera al sujeto al rearticular su mundo.

[A la contra…]

Así, desde las coordenadas del Homo Institutionalis, se puede articular una crítica consistente a las escuelas filosóficas más influyentes, revelando cómo sus fundamentos suelen recaer en el idealismo, el monismo o un formalismo que ignora la realidad material de las operaciones humanas. En este punto, sin embargo, debemos ir más allá del cuestionamiento de Bunge en La ciencia, su método y su filosofía (1960) y su demanda de empirismo racional.

El idealismo no es sino una reducción sistemática de la materialidad a la esfera del sujeto o de la conciencia, como en Kant que propone formas a priori vacías y nexos flotantes que no logran aprehender la materia de las ciencias, un error que Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación (1818) agrava al subordinar lo real a la voluntad; de la «cosa en sí» (noúmeno) se recae en un subjetivismo trascendental que hace al mundo dependiente de la conciencia individual, algo que Bueno critica como hipóstasis metafísica. Hegel, al identificar el Ser con el Pensar en Fenomenología del espíritu (1807), convierte su sistema en una filosofía que niega cualquier realidad transmundana efectiva, duplicando el mundo en una «Idea Absoluta» que es solo un reflejo metafísico, un monismo idealista que Marx invierte en El capital (1867) hacia lo material, pero que aún retiene vestigios dialécticos abstractos. Berkeley, que representa el idealismo subjetivo más radical en Tratado sobre los principios del conocimiento humano (1710), donde la realidad se sumerge en un transmundo llenado por Dios, prescinde de la existencia absoluta de las cosas en favor de la pura percepción (esse est percipi), un solipsismo que Locke en Ensayo sobre el entendimiento humano (1689) ya mitigaba con cualidades primarias materiales, pero que rechazamos por ignorar operaciones corpóreas. El dualismo cartesiano (res cogitans vs. res extensa en Meditaciones metafísicas) es incapaz de dar cuenta de realidades como la Arquitectura, ya que el Cogito se retrae de cualquier masa corpórea, tratando las formas arquitectónicas como meras alucinaciones, un límite que Spinoza en Ética (1677) intenta superar con monismo, aunque recae, grosso modo, en algo parecido al panteísmo abstracto. El Cogito es un recurso «pedagógico» que ignora que la persona es una institución social y no una sustancia aislada, como Durkheim en Las reglas del método sociológico (1895) demuestra al socializar el sujeto.

En cuanto a Santo Tomás en Summa Theologica, su teoría de la verdad como adecuación (adecuacionismo) ha de ser vista como una «petición de principio» circular que solo cobra sentido si se acepta la metafísica del Dios dator formarum que garantiza que el entendimiento humano y la realidad coincidan, algo inaceptable desde un racionalismo materialista (punto que Averroes en Comentario al De anima, del siglo XII, ya cuestionaba al materializar el intelecto). Del positivismo y la Filosofía Analítica, que intentan anular la filosofía reduciéndola a una «ciencia de hechos» o a una «clínica del lenguaje» —como Carnap en La superación de la metafísica mediante el análisis lógico del lenguaje (1932) propone—, hay que decir de una vez que actúan como ideologías acríticas, ignorando que el lenguaje es una operación material. El Positivismo Lógico peca por su descripcionismo, al suponer que existen «hechos puros» libres de teoría, cuando en realidad todo hecho científico está ya moldeado por conceptos y operaciones. Wittgenstein, por su parte, cae en una degeneración formalista y la práctica de una suerte de «nueva escolástica» en Investigaciones filosóficas (1953); al centrarse en los «juegos de lenguaje» ignora que el lenguaje no se funda en la palabra, sino en las manipulaciones y operaciones con objetos corpóreos (un materialismo que Austin en Cómo hacer cosas con palabras, de 1962, insinúa, pero no profundiza). Finalmente, el falsacionismo de Popper en La lógica de la investigación científica (1934) opera como una estrategia de «subversión» contra la tradición que, sin embargo, se queda en el aire al negar la posibilidad de alcanzar verdades científicas definitivas, su «Tercer Mundo» es una hipóstasis metafísica de los objetos virtuales del pensamiento, criticada por Feyerabend en Contra el método (1975) por su anarquismo, y que aquí resolvemos con el cierre categorial. Kuhn, con el historicismo en La estructura de las revoluciones científicas, se inclina hacia un teoreticismo secundario que reduce la verdad científica a «paradigmas» aceptados por comunidades gremiales, lo que bordea el relativismo sociológico que Latour en La esperanza de Pandora (1999) expone como construcción social, y que lógicamente rechazamos por ignorar materiales objetivos.

[Postmodernismo]

Vamos ahora, sobre el postmodernismo y el relativismo cultural. El primero es como una plaga sobre los campus universitarios que promueve la adolescentización del público, sustituyendo el análisis racional por la retórica victimista y las políticas identitarias, convirtiendo la educación en una terapia colectiva de «sentires» que anula la autonomía del sujeto, un fenómeno que Lyotard en La condición posmoderna (1979) celebra como fin de grandes relatos, y que Bueno en El mito de la izquierda (2003) desmonta como ideología del mercado. El relativismo cultural es una estrategia para debilitar las sociedades críticas, al afirmar que toda verdad es relativa a una etnia o grupo, niega la existencia de verdades transculturales (como las ciencias y la moral universal), desarmando intelectualmente a la ciudadanía frente al mercado, un error que Rorty en Filosofía y el espejo de la naturaleza (1979) agrava con pragmatismo, pero que Bunge refuta en Epistemología con una dosis de realismo crítico. La dupla Derrida-Foucault, antiarquitectónica y nihilista, pretende dislocar las bases de la razón occidental tratando la realidad como si fuera puramente textual o discursiva, un absurdo que Derrida en De la gramatología (1967) expone como différance y Foucault en Las palabras y las cosas (1966) como epistemes, pero que materializamos como ficciones institucionales cuestionables racionalmente.

Las implicaciones de este abordaje son profundas. Exigen una reforma educativa que abandone el «pedagogismo sentimental» (donde el arte es solo «sentir», como en la estética kantiana) y recupere el razonamiento lógico para que el estudiante pueda operar efectivamente en la realidad, distanciándose objetivamente de los fenómenos para cuestionarlos a través del arte crítico, un llamado que Dewey en Democracia y educación (1916) inicia, pero aquí limitamos a lo material.

En segundo lugar, este enfoque supone un antídoto contra el relativismo postmoderno y la «adolescentización» del público, que el mercado pletórico promueve para anular la crítica racional en favor del consumo de entretenimiento pseudo-artístico. Esta filosofía del arte implica una transformación en la figura del creador: del artista-artesano que se queja, al diseñador-instituyente que piensa estratégicamente y establece los marcos de posibilidad para nuevas formas de vida racional, un rol que Kandinsky en De lo espiritual en el arte (1911) espiritualiza y aquí materializamos como auténtica praxis dialéctica.

El arte, bajo el prisma del Homo Institutionalis, deja de ser un lujo decorativo para convertirse en una necesidad vital constitutiva de la humanidad, un ejercicio permanente de libertad que solo es posible dentro de los límites que la razón y el lenguaje son capaces de trazar para enfrentar la realidad material, un cierre que Eco en La estructura ausente (1968) explora como semiótica, y nosotros anclamos en symploké ontológica.

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