La novela inglesa de posguerra hereda, no sin fricción, la tradición realista que F. R. Leavis bautizó como la Gran Tradición: esa línea que va de Austen a George Eliot y a James, empeñada en la observación moral minuciosa de personajes situados con precisión social. Iris Murdoch se forma en esa herencia y la reivindica explícitamente, para luego traicionarla. Porque a la exactitud tipológica del realismo decimonónico le superpone una arquitectura filosófica de raíz platónica: la novela, para la gran autora, no es solo el escenario donde se despliegan caracteres verosímiles, sino el instrumento con el que se somete a prueba la posibilidad misma de ver al otro sin la distorsión narcisista del yo. De ahí que su obra se lea a la vez como continuación de la tradición inglesa del «personaje bien trazado» y como su superación, en la medida en que introduce en ese molde realista una reflexión sostenida sobre el bien, la ilusión y el poder que la aparta de cualquier complacencia costumbrista.

El mar, el mar, publicada en 1978 y galardonada con el Booker Prize, es acaso el ejemplo más acabado de esa doble filiación: un relato que se presenta como diario doméstico de un hombre retirado junto al mar y que, sin renunciar jamás al pormenor realista —la cocina, las mareas, los vecinos del pueblo—, se convierte en un tratado narrativo sobre la tiranía del ego y sobre las instituciones invisibles con las que los seres humanos se protegen de la contingencia y de los otros. Es, en ese sentido, un texto señero para pensar al hombre no como sujeto autónomo sino como una criatura que fabrica instituciones —el matrimonio, el teatro, la memoria, incluso la propia identidad narrada— para domesticar aquello que de otro modo lo desbordaría, y que solo alcanza alguna forma de verdad cuando esas instituciones se resquebrajan.

Charles Arrowby, célebre director teatral que abandona los escenarios de Londres, se retira a una casa solitaria frente al mar con la promesa de renunciar al poder y al deseo. Pero la soledad convocada resulta ser un espejismo: el reencuentro casual con Hartley, su primer amor de juventud, ahora casada y envejecida, desata una obsesión posesiva que arrastra hasta la costa rocosa de Shruff End a antiguos amantes, colegas de teatro y parientes. Entre apariciones fantasmales, un monstruo marino nunca confirmado y la serenidad budista de su primo James, Arrowby deberá medir la distancia entre la ficción que se cuenta a sí mismo y la verdad esquiva de los demás.

La estructura de la novela reproduce, con notable inteligencia, la forma misma de su tema: la escritura como instrumento de autoengaño que termina, contra su propio propósito inicial, revelando lo que pretendía ocultar. El relato se presenta formalmente como un diario, género que por definición promete inmediatez y sinceridad, pero que Murdoch usa precisamente para desmontar esa promesa, puesto que el diarista Arrowby confiesa una y otra vez que reordena, omite y embellece lo vivido incluso mientras jura estar escribiendo la verdad. La obra se divide en dos grandes movimientos de ritmo distinto: una primera parte de crónica cotidiana, casi morosa, en la que el pasado irrumpe mediante cartas, visitas y encuentros fortuitos, y una segunda escrita ya en tono de memoria retrospectiva, cuando la historia central se ha consumado, en la que paradójicamente la prosa se agiliza y la comprensión del narrador se abre poco a poco, en capas, como si la distancia temporal permitiera por fin cierta lucidez vedada a la inmediatez del diario. A esto se añade un epílogo fragmentario de entradas breves y dispersas que funciona como coda melancólica, un tiempo después de la catástrofe, donde el ritmo narrativo se vuelve entrecortado, casi telegráfico, reflejo formal del descentramiento del protagonista. Los paratextos cumplen una función significativa: la dedicatoria a una persona real, Rosemary Cramp, ancla el texto en la biografía de la autora y sugiere una intimidad que contrasta con la ficción laberíntica que sigue. La disposición misma de la casa de Shruff End, con sus habitaciones sin nombrar del todo, su cocina precaria y su jardín inabarcable, opera como correlato espacial de la conciencia del narrador: un territorio que se cree dominado y que en realidad esconde cuartos, ecos y presencias que Arrowby no controla, tal como no controla su propio relato.

Los personajes de la novela están organizados, con rigor, en función de su relación con el poder que Arrowby ejerce o cree ejercer sobre ellos, de modo que el elenco entero puede leerse como una compañía teatral reunida por última vez en torno a su antiguo director. Charles Arrowby es el narrador y también el gran objeto de análisis del libro: se presenta a sí mismo como un hombre que ha renunciado a la vanidad del teatro, pero cada página lo desmiente, porque sigue dirigiendo a quienes lo rodean con la misma voluntad de control con que antes dirigía montajes, solo que ahora el escenario es su propia casa y el argumento es la reconquista imposible de un amor de infancia. Hartley, la mujer que encarna ese amor, es construida casi enteramente a través de la mirada obsesiva de Charles, lo cual convierte su caracterización en un ejercicio deliberado de la autora sobre los límites del punto de vista: el lector sospecha, antes que el narrador, que la Hartley real y la Hartley imaginada por Arrowby son figuras distintas, y ese desfase se vuelve el motor moral del libro. Frente a esta pareja se despliega un repertorio de personajes que representan distintas formas de vínculo con Charles: Lizzie, la antigua amante fiel y disponible; Rosina, la actriz vengativa y lúcida que le devuelve sin piedad la imagen de su propio egoísmo; Gilbert y Peregrine, hombres del teatro que oscilan entre la devoción servil y el resentimiento; Ben, el marido de Hartley, retratado con una ambigüedad deliberada entre la brutalidad y la humanidad herida por la guerra; y Titus, el hijo adoptivo de Hartley, cuya juventud frágil y cuyo desenlace trágico funcionan como catalizador de la catástrofe final. Por encima de todos ellos se sitúa James, primo de Charles, militar retirado y practicante de una espiritualidad oriental que la novela nunca reduce a excentricidad, sino que erige en verdadero contrapunto ético del protagonista: donde Charles quiere poseer, James aprende a soltar; donde Charles necesita ser el centro de la narración, James se disuelve en una serenidad que Charles solo alcanza a intuir, tardíamente, como una forma superior de libertad. La evolución de los personajes es, en casi todos los casos, menos una transformación visible que una revelación progresiva de lo que ya eran, con la notable excepción del propio Charles, cuyo diario documenta, a su pesar, un desgaste real de la soberanía narcisista con la que había comenzado a escribir.

El lenguaje de la novela es gobernado por una primera persona que la crítica ha señalado, con razón, como una de las más elaboradas construcciones de narrador no fiable en la narrativa inglesa del siglo veinte. El tiempo verbal dominante es el presente del diario, que se alterna con incursiones al pretérito de la memoria y con un pretérito imperfecto reflexivo cuando Arrowby generaliza sobre sí mismo o sobre el amor, de modo que el lector percibe con claridad los distintos estratos temporales de la conciencia narradora. El registro combina el coloquialismo doméstico —listas de comidas, quejas sobre el clima, anotaciones sobre la casa— con digresiones filosóficas de tono casi ensayístico sobre los celos, el poder y la naturaleza del bien, una yuxtaposición que produce buena parte del efecto cómico e inquietante del libro, porque el lector nunca sabe si debe tomar en serio la solemnidad con que Charles reflexiona sobre el amor mientras, en el mismo párrafo, se preocupa por el estado de sus lentejas. El tono oscila entre la ironía autoconsciente y el patetismo sincero, y esa oscilación es, en sí misma, un recurso estilístico deliberado: Murdoch permite que su narrador se ridiculice sin que la novela lo abandone al desprecio, conservando siempre una zona de compasión hacia su ceguera. Entre los recursos literarios más persistentes destaca la imaginería marina, que funciona como metáfora extendida de lo sublime kantiano: el mar es fascinación estética y amenaza física a la vez, superficie que refleja y abismo que engulle, y las descripciones de sus colores y texturas —a menudo alucinatorias, como en el episodio del supuesto monstruo— sirven para materializar la porosidad entre percepción y proyección que atraviesa toda la novela. El uso reiterado de la pregunta retórica y del paréntesis autocorrectivo, en el que el narrador matiza o desmiente lo que acaba de escribir, es otro rasgo de estilo que refuerza la sensación de una verdad siempre en fuga, nunca asentada del todo en la página.

El cuestionamiento temático de la novela es amplio y se organiza, en última instancia, alrededor de las instituciones —visibles e invisibles— con que los personajes intentan gobernar lo ingobernable de la existencia. La primera y más evidente es el amor romántico entendido como institución posesiva: Charles no ama a Hartley tal como es, sino a la institución mental que construyó de ella hace cuarenta años, y buena parte de la trama consiste en mostrar cómo esa institución —el «primer amor» idealizado— se sostiene a costa de la libertad real de la mujer, a quien llega a retener contra su voluntad, en uno de los episodios moralmente más incómodos y deliberadamente perturbadores del libro. La segunda institución puesta en cuestión es el teatro mismo, oficio y metáfora a la vez: Arrowby ha pasado su vida dirigiendo a otros, y su retiro junto al mar no es en realidad un abandono del teatro sino su continuación por otros medios, ahora sin público que pague, pero con el mismo afán de escribir guiones para la vida ajena, de modo que la novela interroga hasta qué punto toda relación humana corre el riesgo de convertirse en una puesta en escena dirigida por quien detenta más poder narrativo. Ligada a esta cuestión aparece la crítica al ego como institución última, la más resistente de todas: Charles ha construido una identidad —el gran director, el hombre que renuncia al mundo— que funciona como armadura defensiva, y la novela documenta el lento y doloroso proceso mediante el cual esa armadura se agrieta sin que jamás llegue a desaparecer del todo, sugiriendo que la libertad respecto del yo es siempre parcial y nunca definitiva. Contrapuesta a esta tiranía egoísta, la novela explora la posibilidad de una ética de la atención al otro —noción que Murdoch desarrolló también en su obra filosófica— encarnada en el personaje de James, cuya práctica espiritual cuestiona la institución occidental del yo soberano y propone, en cambio, una disolución voluntaria de la voluntad que la novela no idealiza ingenuamente pero sí presenta como horizonte moral superior al del protagonista. La memoria misma es sometida a examen como institución falible: los recuerdos de Charles resultan sistemáticamente menos fiables que los hechos que el resto de los personajes le devuelven, y la novela pone así en cuestión la pretensión autobiográfica de fundar una identidad estable sobre un pasado que en realidad se reescribe sin cesar. También se somete a escrutinio la institución de la clase social inglesa y sus rituales —la vida de provincia, el pueblo pesquero, las diferencias sutiles de acento y educación entre Charles y la familia de Hartley—, que la novela usa para mostrar cómo el deseo de rescatar a Hartley de su matrimonio está contaminado, sin que Charles lo reconozca del todo, por un desprecio de clase disfrazado de compasión. Finalmente, el mar funciona como institución de sentido último, un espacio sin ley humana frente al cual todas las demás instituciones —el amor, el teatro, la familia, la propia narración— revelan su fragilidad, y frente al cual el único gesto de madurez posible, sugiere la novela en sus páginas finales, no es la conquista sino cierta forma atenta y silenciosa de aceptación.

Recomendar la lectura de El mar, el mar no exige apelar a su prestigio de premio Booker ni a la autoridad filosófica de su autora, sino simplemente advertir al lector de que pocas novelas consiguen, con tanta paciencia y tanta ironía, hacerlo cómplice de la vanidad de un narrador para luego, sin que este lo note del todo, dejarlo ver mucho más de lo que el propio narrador es capaz de ver: quien empieza estas páginas creyendo acompañar la crónica apacible de un hombre retirado junto al mar termina, sin previo aviso, presenciando el desmontaje minucioso de todas las instituciones con que ese hombre —y acaso cualquiera de nosotros— sostiene la ilusión de gobernar su propia vida.