Confrontativo: Conversación con David Kattán sobre su obra
Con Juan Pablo Torres Muñiz
Una apelación, cortes, incisiones, violentos, necesariamente. No del plano, sino a través de él, emergiendo con la imagen misma, alumbrándola — deforme. Surge así, por oposición, un engendro demostrativo, ante, con y contra la ciudad, básicamente… Eso, para empezar…
Pero, mientras de nuestro lado, interpretamos, David opera al envés de la imagen, ideas como golpes, tajos y punzadas. De la percusión — pulso, y de la traición del filo de la palabra brotan forma, volumen y color. Cada detalle cuenta.
Ninguna otra articulación de ideas, mucho menos por medios verbales, equivale ni a la obra, a la que apenas se aproxima, ni al discurso original que acaso motiva al autor. La obra, en todo caso, es elocuente por sí misma. Al margen, la crítica y la propia voz de David, que sin duda ilumina.
Nos vemos ante una apelación al cuerpo como territorio, a su transformación como motivo par al de la invención en nuestras manos…
El cuerpo, para mí, es potencia. La deformación, más que un lenguaje, es una intensidad. No cuenta como lenguaje porque el lenguaje da forma, y los límites del cuerpo no están dados por su forma, sino por su propia capacidad de “ser”. En este sentido, la autopoiesis es una idea que me ha hecho trabajar bastante. Esa autogeneración sobre la marcha que implica poder re-inventarse es una idea clara sobre la creatividad inherente a los cuerpos, entendiendo a la creatividad como algo más allá de un proceso mental, sino como una capacidad constructiva de la naturaleza.
Finalmente, el cuerpo es una composición que surge de los restos de otras composiciones, y terminará descomponiéndose (enfermedades, neoplasias, etc.) y creando otras nuevas composiciones, otros cuerpos; como en los componentes químicos.
Es una visión animista, en todo caso.
En tu obra, los cuerpos se tocan. A sí mismos, unos a otros. Y, por supuesto, hay también comunicación fuera del plano iluminado. Sin forzar la figura, cabría tal vez hablar de apariciones…
No es algo en lo que haya pensado mucho, realmente. Pero sí sé que esto que ves pasa por un espacio más bien íntimo y que sale de alguna necesidad. Algunas apariciones, como las llamas, tratan del amor, y alguna (Histéresis V) sobre un duelo que arrastré durante toda mi juventud y que pude finalizar recién con dicha imagen.
La relación entre dos cuerpos es, digamos, vincular. Tal vez sea un gesto mío para visibilizar y, a su vez, crear formas de vincularme yo mismo. La materialización de estos movimientos relacionales en una imagen me permite ver cómo siento yo y cómo siento al otro en ese vínculo. O por lo menos acercarme a algún tipo de intuición.
Nada casual… El llamado vincularismo, en materia de terapia, apunta a una suerte de acomodo situacional: pretende hacer del vínculo entre sujetos el eje mismo de la clínica. Para ello se sirve del constructo «vincularidad». Y es que dicho término cumple apenas una función estructural justificante, no opera en ninguna realidad material sino sólo y exclusivamente en un esquema, por cierto, carente de rigor. En ello se distingue dicha corriente de la terapia conductivo contextual, que prefiere la objetividad de las conexiones y relaciones como tales, nada de constructos, sino operaciones lógicas generales.
Ahora bien, en tu obra, todo esto cobra un valor muy distinto. Lo que llamas tú «vincularidad» implica un claro desprendimiento categorial, posible en el arte, como situación comunicativa cuestionadora de las instituciones, capaz de plantear nuevas formas de razonar. Y provoca.
Es curioso, ahora que lo pienso, porque he tenido la idea de que los escenarios callejeros planteen un vínculo con la presencia del otro. Una pared grafiteada es una pared poblada de deseo, y el deseo del otro, necesariamente, nos interpela.
Una y otra vez, transformación. Pero también deformidad y monstruosidad. ¿Accidentes o realizaciones de ideas más o menos definidas?
Me gusta pensar en la fotografía como una especie de cazador, específicamente porque apela a un nivel atención y precisión muy riguroso. La improvisación es algo intrínseco, incluso si estás en una sesión de estudio, que es un contexto que brinda un margen de control más amplio. Considero vital ese componente accidental. Es lo que hace que la obra viva.
Operación en la zona de tiro…
Paralelamente a la relación de la fotografía con el mundo, durante las sesiones, empleo material que reciclo previamente: alambres, cables, tornillos, piedras, trozos de circuitos o cualquier otra cosa que descubro al limpiar la casa o caminando por la calle; cada cosa encuentra un lugar en la composición, a menudo de forma inesperada.
En mis últimas obras he usado chicle (no recuerdo cómo llegué ahí). Me entusiasma la maleabilidad, la variedad de texturas que me ofrece. Y hace que el proceso se torne enormemente divertido. Y, bueno, lo que salga del uso de ese material es otro asunto: siempre imprevisible, incluso cuando todo surge de una intención particularísima. Dicho de otro modo: no hay una figura previamente pensada, modelada y después iluminada de acuerdo a un ambiente, sino que, durante el fotomontaje, los resultados plásticos se oponen a la lógica figurativa inicial y es entonces que la imagen… decide por sí misma.
Es distinto, por ejemplo, del trabajo de un creador de criaturas fantásticas, en que el boceto y la coherencia anatómica ocupan un centro, más allá de las variaciones espontáneas.
Me siento bien así… Cosas mínimas como lo liso de una textura metálica, lo húmedo de una víscera, una sensación de vértigo u otra de debilidad y somnolencia. Todo se acomoda.
Suena más fácil de lo que efectivamente es…
Es necesaria una simple, pero profunda disposición al juego. Es ser autor y al mismo tiempo espectador, en la medida en que uno va descubriendo una nueva obra mientras la realiza.
Sería demasiado reducirlo al juego de objetividad versus subjetividad… con el dolor que trae consigo verse ante la realidad. Pero la dialéctica, que comprende la idea correlativa a las dos opuestas, sí que se presta a plantear la situación algo más clara.
La palabra “versus” trae consigo la idea de un “yo” y un afuera del que, se supone, me distingo. Un sujeto, efectivamente, está sujeto a un afuera, unido solamente por una representación, por una interpretación. Me ocupa bastante el hecho de difuminar esa frontera y hacer que la relación figura-fondo quede trastocada. Esto ocurre a nivel visual, por ejemplo, con las telas de las que brotan los cuerpos y recorren el espacio hasta hacerse parte de una especie de paisaje que, por cierto, tampoco desemboca en ningún horizonte.
Por otro lado, también está la tentativa a nivel textual en la que el grafiti y el tatuaje van ocupando un espacio que irrumpe en las relaciones visuales, a modo de diálogos entre sujeto y objeto, pero cuyos lugares de enunciación se pueden invertir o fragmentar.
Para mí es un proceso nuevo. Descubrimientos sobre los que aún no he llegado a ningún puerto más o menos estable, aunque su, llamémosle «desorden» en la relación sujeto-objeto ha estado siempre ahí. De ahí la inclusión de cuerpos extraños al cuerpo (vísceras, plásticos, metales), como si el entorno fuera límite y simultáneamente ámbito de expansión.
Se trata de suspender por momentos el territorio cómodo y seguro de la identidad que crea a esos otros, y que aísla a las fibras de los tejidos comunitarios.
¿Hay alguna lógica a la que quepa apelar para seguir el desarrollo de tu trabajo a través de la última década?
Creo que hay búsquedas constantes y claras y, al mismo tiempo, una diferencia considerable a nivel técnico. Los materiales y prácticas cambian y se simplifican con el tiempo, y si algo se modifica en la forma, se modifica también en el contenido.
En un principio el horizonte era el trabajo digital, que absorbía nociones de la pintura. Hoy, el trabajo digital es un poco más elemental, como en un collage; y lo que determina todo es que el esquema de luz sea constante en cada fotografía componente. Cada vez, la fotografía cobra mayor peso, mientras lo digital cede protagonismo en el proceso.
Trato de ser cada vez menos efectista y, así, siento que fuerzo menos las composiciones, lo que añade algo más de crudeza al resultado final.
La diferencia es que la búsqueda pictórica depende más de una interpretación de los objetos, en tanto que la fotografía, en su capacidad de documentar, permite acercarse a la idea de capturar un universo en miniatura…, hecho de restos, desechos, basura. Así, el chicle deviene en víscera o carne. Puede ser un torso, un brazo o una encía; y la fotografía está ahí para ser una especie de testigo. Me quedo aquí con la idea de inconsciente óptico de la que habla Benjamin cuando se refiere a la fotografía y la cámara lenta, y que apunta a la posibilidad de visibilizar cosas que el ojo humano no puede percibir por sí mismo.
Nueva dicotomía: viejas versus nuevas influencias…
Hay influencias que siguen ahí, aunque de algún modo se han vuelto… algo distinto. Como los autorretratos de David Nebreda o las pinturas de Bacon. Lo que los une es, obviamente, el cuerpo.
Idea correlativa…
Hoy por hoy, las pinturas de Enrico Robusti colocan un horizonte mucho más delicado a nivel compositivo (comentado por ti hace años en Anábasis).
Busco el modo de llegar a crear ambientes tan expresivos y detallados, además de ese trabajo con lo ordinario vuelto monstruoso.
Y también encontré resonancias con Lynch, concretamente con su trabajo pictórico. El reciclaje hace que el trabajo con elementos poco habituales en el arte se haga más estimulante.
Ahora, en cuanto a diseño gráfico, el arte abstracto me plantea algunas nuevas ideas para generar sensaciones y jugar a alterar la percepción.
La Gestalt tiene algunas ideas fenomenológicas sobre la percepción que me resultan claves para sobrepasar el asunto de la representación. Me parece algo muy avanzado y sofisticado, y bastante refrescante para mí.
Al principio hablamos de movimiento. Es claro que otras artes operan su influencia en la situación de creación de la que brota tu obra, en las sesiones, una vez dentro de la zona de tiro…
La palabra es algo que me interesa mucho. La poesía apareció al mismo tiempo que la fotografía, y desde entonces es algo a lo que regreso habitualmente. Hay una ampliación de las interrogantes sobre el material con el que se trabaja: el lenguaje. Es decir, que el lenguaje sea algo más que un vehículo para decir algo, y eso trato de transportarlo a interrogantes sobre mis propias herramientas. Pienso en el Annapurna de Maquieira, en esa tensión entre imagen y texto y la precisión con la palabra para hacer estallar los sentidos de las imágenes.
La danza butoh apareció un poco después, y con ello nuevos cuestionamientos sobre la respuesta del arte a un determinado contexto. El cuerpo captado en un puro estado de trance es algo fundamental en mis imágenes.
Asunto aparte: Tu relación con el mal llamado arte urbano.
Continúo explorando. Es un tipo de arte en el que no estoy del todo inscrito, pero que me ha llamado la atención desde hace ya algún tiempo. Me interesa su irrupción en lo ordinario del espacio público, que finalmente no es solo un lugar distinto del museo en el que se coloca una obra. De hecho, la calle se integra casi como un contenido a ella.
El paste up es un soporte que invita mucho a jugar y que está disponible casi para cualquier artista. Me gusta la idea: que la crudeza de mi trabajo irrumpa en un muro de la ciudad.
Menudo golpe…
Es una forma más directa de dirigirme al espectador, sin que por ello tenga que sacrificar algo de lo que quiero expresar, decir. Me involucra con la ciudad de otra manera y me lleva a redescubrirla en esa nueva dimensión, constantemente.
Además, se presta de lo mejor como respuesta a la invasión masiva de imágenes publicitarias… afirmaciones en ráfaga. La publicidad tiene generalmente el objetivo específico de subordinar la experiencia estética a una recepción pasiva, una especie de control y limitación sobre lo sensorial (esto va más allá del mensaje, de lo explícito).
La publicidad — es respuesta. Seduce por identificación con el ideal, desde donde insinúa y pronto afirma una falencia… como resoluble de inmediato. Basta una compra. Generada la sensación de necesidad, mera apelación emocional, responde por sí misma a ella, confirmando al público en la imagen ideal que prefiere de sí mismo: Oh, tú también; tú primero… o sólo tú. Complacencia, que fructifica en la torva adolescencia sin edad, tan dispuesta a integrarse a punta de individualismo, paradójica, absurda.
Ahora bien, la publicidad suele ser de mayor calidad que la mayoría del supuesto arte posmo, que complace, pero a una pretendida comuna de sensibilidad exclusiva: torpes besos con lengua al ánimo provocador adolescente, palmas al berrinche de la masa soñadora e impotente para nada más que soñar y entonar bravatas y recitar Derrida. Para colmo desde una aparente superioridad ética pagada por oenegés con intereses sí, publicitarios.
Sí… El solo hecho de llevar las obras a la calle es ya un hecho confrontativo. No solo con la repartición de los lugares de enunciación en el espacio común, sino a nivel epistémico y perceptivo. Redistribución de lo sensible.