No sé, dicen; sientes algo, pero no sé qué; no se puede decir qué es, añaden. Cada vez más a menudo.

La escisión pautada entre afectos e ideas racionales determina desde hace ya un par de siglos, al parecer definitivamente, la forma en que el público en general se enfrenta a casi cualquier tipo de obra de arte. La evocación de emociones como respuesta ante una manifestación de técnica o una provocación estética ha sido desde siempre la salida fácil, al menos la más directa, pero solía serlo, en principio, condicionada por un conocimiento real de la persona que con él avalaba su llamado buen gusto. Lejos de una simple falacia ad hominem o de invocación de autoridad, debía corresponderse con la explicitación de las impresiones que despertaba la obra. Había que saber algo de música, dominar al menos un instrumento musical, pintar, esculpir, labrar, actuar, y ni se diga escribir solventemente. El ideal de sensibilidad como una especie de don despierto al margen de prácticamente todo cultivo, se expande entre el común de gente poco cultivada, carente de capacidad autocrítica, cuando no simplemente de voluntad de cuestionarse y, además, de aprender.

Más allá del dictamen inmediato de la institucionalidad vana, complaciente, formalmente avalada con sellos académicos, el público interesado en artes, que antes se daba de una u otra forma a la tertulia, hoy departe en redes sociales de un modo bien distinto. Además, como referentes, pesan más, en lugar de columnas de reseñas, de por sí acríticas en su mayoría, las populares «video-reacciones». Es que el escandaloso vacío, la atronadora subjetividad quejica de la cháchara que cataloga un moco en una pared de obra de arte o un descalabro de tachos de arena en medio de un salón de lujo, de performance desafiante, ha provocado en buena cuenta el pronunciamiento de quienes, con cierto conocimiento ora en una, ora en otra disciplina, reconocen la necesidad de criterios para la emisión de juicios, por lo menos de los que luego se pretenda defender ante otros. Aunque la mayoría de personas que reaccionan en canales de YouTube, por ejemplo, no son profesionales, sí suelen contar con cierta práctica en su campo, y advierten de sus limitaciones al público. Por otra parte, cada vez son más los expertos que, acaso por darse a conocer y mejorar su perfil referente ante una comunidad abierta, y seguramente también por pura buena intención, se aventuran a la difusión de material por esta vía. Mas es cierto que en sí misma, la dinámica de las reacciones, por mucho esfuerzo que se ponga en la exposición de criterios, gravita en torno a las emociones manifiestas, ya en frases en interjecciones, y, sobre todo, en gestos de quien por eso mismo se muestra a sí mismo en pantalla. Cuanto más lenguaje corporal, mejor; y, siempre, algo de ingenio para salpimentar de humor la incapacidad de categorización precisa, de análisis; y es que resulta necesario revestir de palabras la sorpresa y, más aún el asombro que, de otro modo, se extraviaría: un desperdicio, cuando se supone que todo cuanto es capaz de dejar sin palabras al «especialista», se considera más valioso.

Los objetos de reacción suelen ser, cuando no obras más o menos conocidas, de las que despiertan fácilmente admiración, y por esto mismo alientan una explicación aplomada de sus atributos, más bien simples demostraciones técnicas de profesionales o supuestos aficionados, en realidad, expertos hasta entonces apenas conocidos. Y es que el descubrimiento de un material digno de atención, más todavía, de un talento bien aprovechado, al cual se promueve en medios, engrandecen la imagen del «reaccionador» como referente recomendable: quién mejor que alguien que explora por uno hasta dar con lo valioso, pero más importante, acaso, que, llevado por el aviso de sus seguidores, les ofrece su perspectiva para comprobar el valor de una obra o de una exposición técnica, es decir, validar su opinión. Tal es la lógica del mercado, del comercio informático.

Ahora bien, salvo contadas excepciones, estas video-reacciones abordan, conforme aquella misma lógica, material o agradable, es decir, complaciente, sin más, o provocador, esto último en tanto complazca en la línea de lo políticamente correcto; en definitiva, siempre que favorezca la subjetividad por sobre toda objetividad racional, necesariamente dialéctica y, por tanto, problemática, siempre que preconice la ética (normativa que antepone la subsistencia del individuo por sobre la de su comunidad) ante la moral (normativa que antepone la subsistencia de la comunidad por sobre la del individuo solo), siempre, en definitiva, que evite cuestionamientos hondos, los cuales requieran en menor o mayor medida de un sistema sólido de ideas para hacerles frente y asumir el desafío intelectual que, sin trabalenguas ni enredos innecesarios, pone en entredicho instituciones endebles, acomodaticias, las que coartan la libertad bajo la impresión de garantizar el absurdo del bien universal, de absolutos, tonterías con poco que se las mire juiciosamente.

Lo grotesco puede resultar, conforme a lo dicho, enormemente complaciente; basta que configure una especie de mueca o sirva para montar escándalo ante la tradición más recia, lo uno y lo otro, berrinche, reflejo de una adolescencia sin edad, hormonada en el más bobo idealismo, vulnerabilidad y extravío, debilidad e impotencia con la que resulta más fácil que con cualquier mérito real, identificarse. El rechazo estético que una composición puede despertar en el público no necesariamente se corresponde con el desagrado profundo que suscita en una consciencia individual y concreta, apartada de la colectividad, el descubrimiento del error, y más profundamente, pero no pocas veces, del horror. A fin de cuentas, la estética, conforme a su etimología, del latín aestheticus y, antes, del griego αἰσθητικός aisthētikós; es decir, que se percibe mediante los sentidos, apunta a la sensación que el objeto motiva en quien lo atiende, algo sobre todo subjetivo; mientras que la poética, del latín poetĭcus, derivado a su vez de poēsis, ambos, términos con origen en el griego: ποιητικός, y antes, ποίησις, poíēsis, se refiere a la fabricación, producción misma de la obra; es decir, al efecto racional provocado por el artífice, resultado de una labor técnica específica, para cuya interpretación es indispensable también un bagaje.

De todo ello se desprende que una obra nada complaciente, aunque llamativa e incluso seductora en principio, merced de la armonía de su composición, del evidente buen pulso del artista en cada detalle, si enfrenta de inmediato al público, más que con la visión del mundo que representa, refracción a fuego de la realidad, producto de la plena entrega del autor, consigo mismo, persona sola ante la obra, y lo pone violentamente en evidencia, desnudo de ideas ante lo que percibe e intuye, se le escapa o preferiría no ver, resulta casi imposible que encuentre un sitio entre otras obras «reaccionables».

Ni siquiera el virtuosismo patente por momentos, en escenas, episodios, fragmentos, invita, por separado, con atención exclusiva en la complejidad de su hechura, de este modo, «agradable». El abordaje de la obra como totalidad, y ni siquiera el de partes suyas en tanto unidades autónomas, se presta al juicio rápido, a la manifestación de emociones que contagien, digamos, las ganas de experimentarlas, mucho menos a la exposición de las causas de la conmoción que provocan, si se las atiende como es debido, es decir, si se las enfrenta con razón suficiente, envés de una sensibilidad agudizada. La complejidad prismática, multiforme de la obra de este tipo exige para su valoración, demasiado tiempo, múltiples aproximaciones, análisis varios, a ser posible, en concierto adecuado. Por esto mismo, y dada la necesidad de comprender el juego en symploké de los materiales implicados: autor, receptor, ambas personas de carne y hueso, la obra en sí misma, elocuente en su propuesta, y el marco institucional en medio del cual surge la obra y al que se entrega para, finalmente, enfrentarlo, suele ser necesario el favor del tiempo en ciclos más bien amplios; han de superarse ciertas épocas para un reconocimiento que hoy se pretende atributo inmediato, don fácil.

Además, y, por si fuera poco, toca recordar el carácter excepcional del genio: innovación en fondo y forma que inaugura nuevas formas de razonamiento, un entendimiento distinto de la realidad, la cual, por tanto, explora en mayor o menor medida una nueva institucionalidad. Así que participar del encumbramiento en fama efímera de más y más supuestos talentos, lejos de hacer justicia a la proliferación de posibilidades de genio, debido al entusiasmo, al halago de la voluntad individual, con olvido del respaldo de una tradición consistente – a la cual a veces, más de las que se cree, corresponde traicionar – obstruye la distinción necesaria entre simple práctica y obra, entre ejercicio y realización plena. Dicho en otras palabras, luego de Bach y Beethoven, poco, y tras Coltrane, Joni Mitchell y Holdsworth, menos; del mismo modo que a la sombra de Cervantes y Shakespeare, de Canetti a Robynson, pasando por Tolstói, Joyce, Vallejo y Tsvietáieva, entre otros, toda obra maestra literaria tendrá ha de contar también como tributo.

Así las cosas, el atrevimiento de la entrega artística, de la propuesta de una visión particular, ya no digamos original, corre más a menudo por la vía de la especialización, por una atención más sesgada a la par que filuda de determinados componentes de la realidad; prima así una tematización más específica, en lugar de un cambio de perspectiva y el consecuente retorno a la escala monumental (y esto por motivos cuya explicación requeriría otro texto, distinto, más extenso). De este modo, el objeto de representación, en tanto símbolo y medio del planteamiento temático, se dispone como motivo para la más honda profundización posible, la especificidad se convierte en vía para la discusión de conceptos universales, cuyo ámbito, por supuesto, trasciende la mera situación refleja en la obra; he aquí el efecto refractario complementario al del prisma personal del artista, ya en el ámbito de quien atiende la obra, del público, digamos, y del marco institucional antes referido.

Recientemente, se habla mucho del cuerpo, se lo expone, se lo representa, siempre confusamente. Aquí y allá, cuadros, canciones, libros y más libros con el cuerpo como territorio, sede, emblema, sueño, pozo de incertidumbre. Se le han venido atribuyendo poderes confusos, se lo ha instrumentalizado a la par que, paradójicamente, licuado entre dimes y diretes de pacatería con origen luterano hasta reducirlo a una suerte de masa relativa a políticas identitarias. Todo eso, cuando claramente excede cualquier constructo apenas arde una fiebre, se rompe un ligamento, surge una caries o se empobrece el bioma intestinal, por ejemplo, por no hablar de la regla o quizá una leve electrocución, aparte tantas enfermedades. Y entonces, repentinamente, artistas como Ana Negro nos enfrentan a su materialidad trigenérica: corpórea, sensible y racional, directamente, cuestionando su carácter orgánico, conjunto, y su consecuente separación del resto de materiales, del cosmos en sí; es decir, tentando el idealismo sustancialista, con la daga de una necesaria comprensión mayor, complejísima, con marco en la muerte, al cuello. Sus cuadros plantean la cuestión ante, con y contra nosotros: personas reales que debiéramos de poder responder a la ficción del arte con la verdad de nuestra personalidad, con nuestra menor o mayor integridad, acaso acallando el lamento que provoca su certeza.