Toda tradición literaria tiene una suerte de zona de reserva: un territorio que se transita sin alterarlo. El mito griego fue durante siglos ese territorio. Lo recorrieron los mitógrafos antiguos, que compilaban versiones sin juzgarlas; Ovidio, que las convirtió en metamorfosis y en ironía; Nono de Panópolis, que las desbordó en una redundancia fastuosa; y Pausanias, itinerante entre ruinas. Lo recorrieron luego los modernos, que lo ordenaron en manuales de utilidad escolar y erudita, como el de Robert Graves (1955) o el de Karl Kerényi (1951), y que lo interpretaron en clave ritual con Walter Burkert (1972) o en clave de violencia fundadora con René Girard (1972). Las bodas de Cadmo y Harmonía parece, al principio, una más de esas empresas: un compendio narrado, con sus raptos, sus metamorfosis, sus genealogías, sus héroes en fila. Pero a las pocas páginas el lector advierte que el género es abiertamente traicionado. No hay manual, porque no hay orden de exposición; no hay novela, porque no hay un destino individual que seguir hasta el final; no hay tratado, porque la tesis nunca se enuncia como tal y, sin embargo, se acumula, se insinúa y reaparece. Calasso toma de la tradición todo, incluso sus fuentes más tardías y sospechosas, y lo eleva a otra dimensión: la del mito como pensamiento que se piensa a sí mismo, narrado desde dentro de su propia lógica y no desde fuera, con la distancia fría de la mitología comparada.

Roberto Calasso (Florencia, 1941 – Milán, 2021), editor de Adelphi durante décadas, había practicado ya esa forma híbrida en La rovina di Kasch (1983), donde el mito, la política y la historia de las ideas se entrelazaban sin jerarquía, y la prolongaría en La letteratura e gli dèi (Calasso, 2001), donde confesaría con claridad lo que aquí se hace sin decirlo: que la literatura moderna es el último lugar donde los dioses siguen afluyendo. Pero es en este libro de 1988 donde la fórmula alcanza su plenitud. Que un editor erudito, formado en la lectura de Nietzsche, de Burckhardt y de los filólogos alemanes, decidiera narrar el mito griego como lo narrarían los propios dioses, con su ligereza, su crueldad y su ironía, y que lo hiciera sin ceder a la tentación académica de la nota al pie, convierte esta obra en muestra señera, digna de un análisis que no la trate como un libro más sobre mitología, sino como una de las pocas construcciones literarias contemporáneas capaces de pensar la religión, la ley y el arte desde su origen.

Calasso reescribe el mito griego como una trama continua, sin cronología estricta, que arranca con Zeus convertido en toro para raptar a Europa y culmina en las bodas de Cadmo y Harmonía, última fiesta compartida por dioses y hombres. Entre ambos extremos desfilan Dioniso, Apolo, Atenea, Perséfone, los héroes, Helena y Ulises, interrumpidos por glosas sobre el sacrificio, la perfección, el dinero, Esparta o la escritura. Cadmo, que busca a su hermana, salva a Zeus del monstruo Tifeo con música, funda Tebas, se casa, pierde a su descendencia y, convertido en serpiente junto a Harmonía, deja a Grecia el alfabeto. Todo se narra con ironía erudita y fuentes antiguas dispares.

La estructura de la obra desconcierta porque contradice las expectativas de todos los géneros a los que podría adscribirse. Se compone de doce capítulos numerados con cifras romanas, sin títulos, sin argumentos previos, sin ninguna señal de orientación para el lector. El mito no se clasifica por temas, sino que fluye de una historia a otra por contigüidad, como una enredadera que salta de una rama a la siguiente. El libro empieza con una frase-catálogo que enumera, en una sola respiración, decenas de episodios («Teseo abandonó a Ariadna; Dionisio violó a Aura; Apolo fue siervo de Admeto, por amor…»), y que se cierra con puntos suspensivos, como si lo narrado fuera solo la punta visible de un volumen mayor. Esa frase anticipa la lógica compositiva: no hay una historia, sino una red de ellas de la que cada capítulo extrae un nudo. Después viene el epígrafe de Salustio, «Estas cosas no ocurrieron jamás, pero son siempre» (Calasso, 1988/2024), que funciona como cláusula de lectura y, a la vez, como poética: el relato no pretende datar nada, sino exponer lo que insiste fuera del tiempo.

Dentro de esa libertad hay, sin embargo, una arquitectura rigurosa. El primer capítulo es un pórtico: cuenta el rapto de Europa no una vez, sino reiteradas veces, cada una introducida por la misma pregunta («Pero ¿cómo había comenzado todo?»), que obliga a retroceder y ofrece una versión distinta, con sus fuentes, sus detalles y sus contradicciones. El procedimiento declara que el origen no es único, que toda historia es un haz de variantes y que el narrador no está dispuesto a decidir entre ellas. Los capítulos intermedios, del segundo al décimo, alternan dos regímenes de escritura: el episodio narrado, con personajes, diálogo y escena (Dioniso y Aura, el nacimiento de Atenea, el rapto de Perséfone, los Argonautas), y la glosa, un pasaje de pensamiento discursivo que se desprende de lo narrado y lo interpreta. Esa alternancia no es regular, y de ahí su fuerza: a veces la glosa interrumpe una historia a la mitad y, cuando se retoma, la historia ha cambiado de sentido. El libro avanza por acumulación de capas, y a menudo regresa a una figura (Zeus, Helena, Dioniso, Atenea) para mostrarla bajo otro ángulo, lo cual crea un efecto de órbita más que de línea.

El final funciona perfectamente como clausura circular. Los dos últimos capítulos, el undécimo y el duodécimo, invierten el esquema: el undécimo se ocupa del final del ciclo heroico, con Ulises como último héroe y como primer protonovelista, y el duodécimo retrocede a un momento anterior para narrar, en continuidad con el primero, la peripecia de Cadmo, que había quedado como hilo suelto desde la primera página (Europa raptada, Cadmo enviado a buscarla). El libro se cierra donde se abrió, en el mismo hilo de Europa, y concluye con las nupcias anunciadas desde el título y desde la frase inicial. Esa estructura convierte el texto en un círculo que contiene a todos los demás relatos como lo que ocurre «entre» el rapto y las bodas, y la inmensa mayoría de las historias griegas se ordena así, como una larga parábola que va del contacto violento a la última convivencia armónica, y de allí a la separación definitiva.

Los personajes de Las bodas de Cadmo y Harmonía no lo son en el sentido novelesco del término, es decir, individuos con una interioridad que se despliega y madura a lo largo de una trama. Son figuras, y su identidad es la suma de sus apariciones. Por eso Calasso los presenta mediante gestos, atributos y variaciones, no mediante retratos psicológicos. Zeus, por ejemplo, no tiene carácter: es, dice el narrador, el soporte de cualquier carácter, así como su estatua de Olimpia era el soporte de todas las escenas que pululaban sobre su oro y su marfil. Esa definición por vacío lo vuelve el personaje más complejo del libro, porque en él se concentran la omnipotencia y la vulnerabilidad: es el soberano que se abandona a Eros sin armas, que renuncia a la dignidad en el momento de mayor deseo, que traga a todos los dioses para convertirse en el único, que es derrotado por Tifeo y que debe su restitución a un viajero fenicio sin nombre en la memoria de los hombres. Su evolución es una caída leve: de la plenitud tragada en su propio vientre a la condición de «saco abandonado» en una caverna, y de allí a la deuda secreta que jamás podrá confesar.

Frente a Zeus, Cadmo es el personaje que más se acerca a una evolución en sentido estricto, y por eso estructura la obra. Se presenta como un joven errante, hijo de un rey, sin armas, sin poder, con una sola orden: hallar a Europa. Pero en el camino su condición de extranjero se revela su capital único: es quien escucha, quien miente con astucia, quien sabe música. Su transformación es triple: de buscador a salvador (de Zeus), de salvador a fundador (de Tebas), y de fundador a exiliado, hasta convertirse, serpiente junto a su esposa, en el emblema de lo que deja: no un reino, sino unas letras. Harmonía, por su parte, es el personaje femenino que mejor condensa la tensión del libro. Hija de Afrodita y Ares, criada en Samotracia, comprende, mientras llora su partida, que el mito es «el precedente de cualquier gesto». Su aceptación del destino no es resignación, sino lucidez: ve que en cualquier dirección que se mueva su esposo errante la envolverá una venda del mito. Esa conciencia la distingue de casi todos los demás personajes, que sufren el mito sin entenderlo.

Alrededor de ellos se despliega un reparto que puede clasificarse con los mismos criterios que el narrador sugiere. Hay, primero, los dioses olímpicos, divididos entre los «naturales» y los «innaturales»: Apolo, Artemis y Atenea son, para Calasso, dioses de la distancia, del perfil y de la flecha, cuyo poder consiste en no mezclarse; los demás, Dioniso sobre todo, pero también Afrodita, Deméter o Hermes, son dioses de la mezcla. Hay, en segundo lugar, las potencias primordiales (Tifeo, Gea, Noche, Fanes, los Titanes), que representan lo anterior a la forma y que reaparecen como amenaza cada vez que el orden olímpico se debilita. Hay los héroes (Heracles, Teseo, Jasón, Aquiles, Edipo, Ulises), a quienes el libro describe como una especie breve y sacrificada, destinada a exterminarse. Y hay, por último, los mortales anónimos o semianónimos que reciben la violencia divina: Europa, Aura, Palene, Sémele, Penteo, Agave. A estas categorías se suma una más, singular: la de los testigos-escritores, como Pausanias, Luciano, Nono o Heródoto, que aparecen citados como si fueran personajes de la obra, viajeros que recogen lo que queda del mito en un mundo que ya no lo vive.

Dioniso merece mención aparte, porque su evolución, aunque dispersa, atraviesa el libro. Aparece primero como el dios promiscuo e impuro, cazador de mujeres, y se muestra desarmado por Aura, a quien desea precisamente por inasible. Más adelante es Zagreo, el primer Dioniso, descuartizado y devorado; luego, el dios que desciende al Hades a buscar a su madre Sémele; y finalmente, en el último capítulo, el nieto de Cadmo que expulsa a su propia familia. Esa trayectoria de dios a la vez víctima y verdugo («descuartizador y descuartizado») hace de él el mejor ejemplo de la lógica del mito como unión de contrarios. Algo análogo ocurre con Ulises, a quien se concede un lugar singular como último héroe: el que desplaza la fuerza hacia la astucia, el que miente y narra, el que cierra el ciclo y anuncia la novela. Y Helena, que según Homero no es un simulacro, sino que es el simulacro, completa la galería de figuras que ya no se dejan reducir a persona.

El lenguaje del libro es, ante todo, el de un narrador omnisciente en tercera persona, con una peculiaridad decisiva: no pretende neutralidad, sino familiaridad. Habla de los dioses como de gente conocida, sabe lo que piensan, anticipa sus movimientos, reconstruye sus conversaciones. La omnisciencia es escénica, eso sí, no teológica: Calasso entra en la mente de Zeus, de Dioniso o de Harmonía con la misma soltura con que un novelista entra en la de un personaje de salón. Esta cercanía se combina con un cambio constante de focalización y de voz: el discurso indirecto libre permite que la frase que empieza en la narración termine en la conciencia del personaje, y las preguntas retóricas mantienen suspendida la decisión entre versiones. El resultado es una voz que sabe y, a la vez, finge dudar para multiplicar las variantes del mito.

Cuando el narrador pasa de contar a pensar, cambia de tiempo verbal, así se marca el pasaje del mito al comentario del mito, y su alternancia, sin avisos, impide que el lector se instale en un único régimen. También se recurre al presente en las descripciones de arte, como la del Zeus de Fidias, donde el ojo del lector recorre la estatua con una morosidad que suspende el tiempo. Y aparece un tiempo más sutil, el condicional de la hipótesis, con el que el narrador abre la posibilidad de lo no contado.

El registro es deliberadamente mixto. Conviven la dicción solemne, casi litúrgica, de pasajes como la descripción del collar de Harmonía, y el humor seco, a menudo anacrónico, que rebaja a los dioses. Esa mezcla de alto y bajo es una herencia directa de Luciano, a quien el libro cita y cuya ironía comparte, y es también un modo de evitar la unción sagrada. El léxico incluye, con naturalidad, términos griegos transliterados, pequeñas pruebas de erudición que añaden notas de color y nos recuerdan que el mito siempre se compone de palabras.

Pasando al análisis temático, que es donde el libro concentra su ambición, conviene comenzar por la pregunta que lo organiza todo: ¿qué ocurre cuando los dioses y los hombres dejan de sentarse a la misma mesa? El tercer capítulo lo formula con una claridad casi didáctica. Hay, dice Calasso, tres regímenes de relación entre lo divino y lo humano: el convite, en el que unos y otros se reconocen y comparten fiesta; el estupro, es decir, la invasión rápida, obsesiva y violenta de lo divino sobre el cuerpo y la mente; y el moderno, que es la indiferencia, la cual supone que los dioses ya se han retirado. Toda la mitología griega se encuentra entre esos regímenes, y el libro la narra como la historia de una lenta degradación del primero al segundo, anticipando el tercero. Las bodas de Cadmo y Harmonía son el último convite; después, los dioses vendrán como huéspedes desconocidos, como amantes violentos o como ausentes. La tesis cuestiona, de entrada, la idea moderna de que lo religioso es una creencia: para los griegos del libro, lo divino no se cree, se padece, y la incredulidad moderna no es una conquista de la razón, sino la consecuencia de un abandono. Es también una crítica velada a la secularización como supuesto progreso, porque presenta la indiferencia como la forma menos interesante de relación, aquella en que ya ni siquiera cabe la ofensa.

De ahí se desprende el segundo gran tema, el de la historia como efecto de la invitación a los dioses. Las últimas páginas lo explicitan: la mesa de Licaón provoca el diluvio, la de Tántalo inicia una cadena de crímenes que solo se disuelve con el voto de Atenea en el juicio de Orestes, la falta de invitación a Eris en las bodas de Peleo y Tetis desencadena la guerra de Troya, y el collar de Harmonía arrastra desgracias durante generaciones. La conclusión del narrador es provocadora: invitar a los dioses arruina las relaciones con ellos, pero pone en marcha la historia; una vida sin dioses es más tranquila y no tiene historia, y es probable que los propios dioses, aburridos de los hombres sin historia, urdan cada invitación. El cuestionamiento recae sobre la idea moderna de historia como sucesión causal autónoma: aquí la historia nace de un desequilibrio de origen divino, y la paz equivale a la insignificancia. Lo que en otras tradiciones sería un castigo es presentado como condición de sentido.

Tenemos, por otra parte, la violencia erótica y el rapto, que recorre el libro desde el primer párrafo. La mitología griega constituye un tejido de persecuciones amorosas, y Calasso las interpreta como la forma canónica de contacto de los dioses con el mundo cuando la mesa común ya no existe. El rapto no es una anécdota sexual, sino un régimen de relación metafísica: «mezcla» con el mundo (mîxis) de seres que, por naturaleza, pretenden mantenerse separados. El cuestionamiento alcanza la idea de que el deseo es una propiedad individual y espontánea: en el libro el deseo circula, se contagia, se imita, se impone, y toda figura femenina negocia, con diversa fortuna, su lugar en esa circulación. Y alcanza también a las instituciones que lo regulan, como el matrimonio, que el narrador describe, en el caso de Zeus y Hera, como una «vieja comedia matrimonial» y, en el de Harmonía y Cadmo, como la última instancia en que lo divino y lo humano pactan sin violencia.

Muy cerca se halla el tema de la soberanía y su paradoja. Zeus nunca es grosero, dice el narrador, porque no le importa su dignidad; la majestad y el amor no pueden coexistir, y por eso el rey de los dioses seduce disfrazado de toro, de águila, de lluvia de oro. Eros es, de hecho, definido como la inermidad de lo soberano, el abandono de la fuerza a algo que se le escapa y la azuza. Esta idea socava el modelo de poder fundado en la exhibición de la fuerza: el soberano de Calasso es más soberano cuando se despoja de sus atributos. Pero la paradoja tiene su reverso: ese mismo despojamiento lo expone a ser destronado. Tifeo, que roba el rayo y secciona los tendones de Zeus, es la caricatura del soberano que cree que el poder consiste en tener el arma. Quiere imitar a Zeus, promete a Cadmo todas las diosas del Olimpo, y no comprende la música que lo cautiva. La monarquía divina se sostiene, a lo largo del libro, sobre secretos (la profecía de Temis sobre el hijo de Tetis, la deuda con Briareo, la deuda con Cadmo) y sobre silencios. El pensamiento político que se deduce es corrosivo: todo poder reposa en una deuda inconfesable que debe ser silenciada para que el poder parezca originario. Cadmo, que salva a Zeus, jamás podrá contarlo, porque habría sonado a maledicencia.

Veamos ahora la relación entre sacrificio y hierogamia. El sacrificio, dice Calasso, se reduce a dos gestos, expulsión (purificación) y asimilación (comunión), que tienen en común la destrucción. La hierogamia, la unión de los cuerpos divino y humano, es su presupuesto, pero carece del elemento destructivo; el sacrificio es la respuesta humana, hecha de cuchillo y de piedra, a lo que antes fue conjunción erótica. Ambos se sostienen mutuamente, como dos fuerzas envainadas una en otra, y el equilibrio entre ellos fundamenta el orden. El templo tiene una cara externa, que impone la ley de los hombres, y una interna, nupcial, que la subvierte; y cuando lo interno se vuelve externo, el mundo es herido. La consecuencia es que la ley no es lo primero, sino que descansa sobre una escena sangrienta y erótica que debe permanecer oculta. Esto cuestiona el fundamento mismo de las instituciones jurídicas y religiosas modernas, que se presentan como racionales o como mandatos, y que el libro devuelve a su matriz de violencia y deseo. Y deja una insinuación aún más incómoda: lo que llamamos mitología es lo que queda cuando la lengua común de hombres y dioses, compuesta de hierogamia y sacrificio, se ha vuelto lengua muerta.

Calasso interpreta que los dioses no se contentan con imponer la culpa, que ya pertenece a la vida, sino que exigen la conciencia de la culpa, y esa conciencia solo se alcanza a través del sacrificio. Esta lectura critica dos supuestos modernos. Primero, que la ley baste para generar responsabilidad: el castigo, dice el libro, puede reprimir la culpa, pero no crear su conciencia. Segundo, que la responsabilidad sea un orgullo individual: los modernos están muy orgullosos de ella, ironiza el narrador, pero pretenden responder con una voz que ni siquiera saben si les pertenece. Los griegos del libro llamaban átē a lo que hoy se llama enfermedad o delirio, y lo vivían como exaltación divina, sin separar el mal de la mente del mal de la cosa, el asesinato y la muerte. Detrás de esta observación late una crítica a la psicologización moderna del crimen, que traslada al interior del individuo lo que en el mito atraviesa lo humano y lo divino.

En cuanto a la perfección y la estética, Calasso las sitúa en el centro de la revolución olímpica. En el capítulo cuarto sostiene que los Olímpicos fueron dioses nuevos que prefirieron ser perfectos antes que poderosos, y que ese acto de preferencia equivale a un corte: lo estético, como una hoja de obsidiana, rompió ataduras, conexiones, devociones. La palabra griega téleios reúne «acabado, iniciado, perfecto» y señala que la perfección no cuenta su propia historia, sino que muestra su realización. La estatua, aun antes de existir, fue el modo de manifestación de esos seres, y Homero es, por eso, el origen de la autoridad: los griegos no citaban textos sagrados, sino a Homero. De ahí que, para Calasso, la «justificación estética de la existencia» no la inventara Nietzsche (1872), sino que se limitó a darle nombre. Esta tesis cuestiona la autonomía del arte como valor moderno: en el libro, lo estético no es un territorio separado, sino la forma en que lo divino se hizo reconocible, y los dioses, en el fondo, solo querían ser reconocidos, y todo reconocimiento es visión de una forma. La pregunta que flota es qué ocurre con el arte cuando se emancipa de la religión que lo fundó. Y la respuesta que el libro sugiere es agridulce: se vuelve literatura, es decir, el último lugar de acceso a las fuerzas primordiales.

Esa reflexión se agudiza en el choque entre Homero y Platón. Calasso presenta a Platón como el gran enemigo, el evocador de las copias que sumergen el mundo, y la disputa entre ambos tiene por objeto el cuerpo de Helena. Homero, según el libro, hizo de Helena la única, la que no se puede sustituir, mientras que Platón, con su teoría de los modelos y las imitaciones, disolvió esa unicidad en una cascada de copias. La verdadera fractura de la helenidad se produce cuando Platón afirma la diferencia entre lo necesario y lo bueno. Pero Calasso es más sutil: Helena, en Homero, no es un fantasma opuesto a una realidad (como en Estesícoro y Eurípides), sino que es, a la vez, simulacro y realidad, y por eso es más temible. El simulacro, definido como «ese representar», funciona como el oro entre las mercancías: una mercancía más, capaz de representar a todas. Se cuestiona así la idea de que la imitación es secundaria y derivada. El Paladio, estatua caída del cielo y duplicada por los troyanos, muestra la inquietud de una copia que podría ser el original; el simulacro de madera que añade el mundo para salvar a la pareja divina en la ceremonia de la hierogamia muestra su necesidad ritual. La mímesis, en suma, aparece como una institución fundacional, de la que el arte y la moneda son dos ramas.

Los poderes del cambio, que son las mujeres, las palabras y las ofrendas, aparecen emparejados, y solo falta el dinero, que se compondrá de la mezcla de esos poderes. Pero, para que el dinero nazca en su pureza, antes deben exterminarse los héroes, y Tucídides, citado por el narrador, observa que la fuerza ausente en la expedición de Troya fue justamente el dinero, esa achrēmatía que la hacía menos poderosa pero más gloriosa. En el capítulo octavo, Esparta es descrita como el lugar donde el oro entra y no sale, y los fenicios, mercaderes por excelencia, son quienes abren el libro y quienes, por boca de Cadmo, lo cierran. La crítica es clara: la equivalencia universal, que permite sustituir cualquier cosa por cualquier otra, se prepara en el seno mismo del mundo heroico, y su triunfo señala el fin de lo irrepetible.

El Estado es representado por Esparta y contrastado con Atenas. Calasso, siguiendo a Sócrates en el Protágoras, sostiene que Esparta oculta una filosofía antiquísima y modernísima: el Estado como fin en sí mismo, que subordina cualquier forma a su propia existencia, que desprecia la poesía y el cielo, y cuyos ciudadanos, los hómoioi, «iguales», constituyen una secta iniciática que abarca a la sociedad entera. Es, dice el libro, el único lugar en Grecia, y en la posterior historia europea, donde la totalidad de la ciudadanía es una secta iniciática, y sus habitantes son los padres funestos de cualquier funcionalidad. La igualdad, además, no es un dato natural, sino una cualidad producida por la iniciación, de modo que cuando los teóricos de la democracia la creen descubrir, la enfrentan a su verdadero origen. Atenas, en cambio, es presentada como la ciudad de la opinión, del rumor del ágora, de los corrillos, más inestable y moderna por vocación, pero no menos dura. Entre ambas se rompe la unidad de lo sagrado en dos mitades químicamente puras. El cuestionamiento atraviesa por igual al totalitarismo y a la democracia: el primero, porque revela su matriz iniciática y sacrificial; la segunda, porque pierde de vista la suya. Y el episodio de Penteo, que «creía que él era la ciudad» y desprecia al viejo fundador, ilustra la ceguera de todo poder político que olvida que la ciudad fue, antes de él, una colina de hierbas salvajes.

¿Qué hay de la religión mistérica y la posesión? Apolo y Dioniso, enemigos en apariencia, comparten, para Calasso, la convicción de que la posesión es la forma más alta de conocimiento y de poder. Las Sibilas, que cantaban hexámetros impecables desde la roca de Delfos, desmienten la idea moderna de que la inspiración y la forma son incompatibles. Los misterios, por su parte, se explican en el capítulo noveno como la repetición humana de los gestos que los dioses realizaron, imitando a los hombres, para liberarse de una culpa divina: raptos, peregrinaciones secretas, exilio, esclavitud. De ahí que, para quien los vive desde dentro, los misterios sean la ocasión en que los dioses se relacionan con la muerte, y de ahí la frase de Elio Arístides, que el narrador recoge: lo único que resiste al tiempo son los misterios mismos, no los iniciados. Los cuestionamientos aquí son varios. Se critica el «espontáneo ateísmo del homme naturel», incapaz de reconocer lo divino hasta que algo indefinido sacude la mente. Se critica la sobriedad occidental, convertida más tarde en sentido común, que en su origen fue un espejismo entrevisto en la tempestad de las fuerzas. Y se critica, de paso, la hipótesis de los modernos que imaginan los oráculos como colaboración entre una médium y sacerdotes fríos.

El libro dedica un pasaje a Alejandro de Abonoticos, el falso profeta que Luciano retrató con crueldad, y sugiere que el paganismo se dejó destruir más por sí mismo que por los cristianos. Alejandro es un modelo para una civilización fecunda en embustes: un hombre bellísimo, de voz dulce, cuya divinidad es una construcción teatral. La lectura de Calasso es doblemente ambigua. Por un lado, muestra la corrupción de lo sagrado cuando se convierte en espectáculo y negocio. Por otro, reconoce que la propia literatura, con su poder de persuasión, nos arrastra a creer en Luciano, aunque no podamos verificarlo. De este modo, el libro cuestiona la autoridad del testimonio y de la fuente, y admite que su propia construcción depende de una confianza análoga. También cuestiona, de modo más amplio, la apropiación cristiana de lo pagano: los Padres de la Iglesia no creyeron en la cópula de Zeus serpiente y Deméter, y los cristianos que erigían iglesias sobre los santuarios antiguos actuaron, dice el narrador, como Heracles con el león de Nemea, incorporando al monstruo vencido.

El capítulo décimo muestra a los héroes como una raza torpe cuando están juntos, «sonámbulos», víctimas de una oscuridad que les cae sobre la mente. Jasón trabaja sus hazañas, no las vive; los Argonautas se arrojan sobre las mujeres de Lemnos y matan por error a sus anfitriones. Los héroes más grandes anhelan la iniciación porque saben que les falta algo esencial, que no son perfectos. Y la relación con el monstruo es la clave: el monstruo no es un enemigo cualquiera, sino la fuente, el tesoro, el padre secreto que inviste al héroe de poder. Matarlo es incorporarlo, y el héroe se convierte en el nuevo monstruo, revestido con su piel. Edipo, en este esquema, da un paso más: no toca al monstruo, sino que lo mira y le habla, y mata con la palabra. Se cuestiona, así, el modelo heroico de la modernidad, el del individuo que vence al mal desde fuera: aquí el héroe se constituye en el mal que vence, y sus hazañas son una forma de repetición. Más aún, el libro propone que los héroes se exterminaron al pie de Troya no solo porque Zeus quería aligerar la tierra, sino porque ya no soportaban vivir en la luz, esa intensidad sin consuelo que caracteriza al mundo homérico.

Ulises es el último héroe y el que cierra el círculo: después de él comienza «la vida sin héroes», donde las historias no ocurren ejemplarmente, sino que se repiten y se cuentan. Es el que aprende a ser traidor, mentiroso, seductor, viajero, náufrago, narrador, y a añadir a la vocación de derrotarlo todo la de entenderlo todo. Frente al héroe aprisionado por las mēchanaí de la naturaleza y de los dioses, Ulises fabrica sus propias mēchanaí, y por eso es el héroe de la novela: «asunto de un hombre, no de un pueblo». Su mirada baja, su capacidad de ocultar el rostro y de disfrazarse, su connivencia con Atenea, su relación ambigua con Helena (que lo reconoce bajo el disfraz de mendigo) lo convierten en la figura de transición hacia la literatura. Se cuestiona, por esta vía, el heroísmo como pura fuerza y se propone la inteligencia como forma de supervivencia, pero también se sugiere su costo: Ulises es el héroe que menos respeto suscita, rodeado de rumores desfavorables, y la fortuna final de su linaje es una muerte absurda a manos de Telégono. La inteligencia salva, pero no consagra.

La escritura y la palabra cierran el libro y le dan su sentido final. Después de Ulises, dice el narrador, el contacto con los seres y lugares primordiales solo podrá producirse a través de la literatura. Casi todo era ya palabra: cuando el aedo Femio canta en Ítaca las gestas de Troya, ya no queda otra laguna que la del propio Ulises. El dios, además, había dejado un hueco en su propio cuerpo para la palabra, porque el símbolo es la autodefensa de los dioses contra el destino. Y en el último párrafo, Cadmo, que llevó a Grecia «dones provistos de mente», es presentado como quien trajo el alfabeto, esas letras pequeñas, «patas de mosca», que nadie conseguiría ya borrar, y con las cuales los griegos aprenderían a vivir los dioses en el silencio de la mente, y ya no en la presencia plena. Aquí confluyen el tema de la escritura como institución y el del mito como sustrato de la literatura. La escritura aparece como compensación y como pérdida: permite la permanencia, pero reemplaza la presencia; salva a los dioses del olvido, pero los confina al interior. Y se cuestiona la creencia moderna de que el alfabeto es un instrumento neutro, porque se muestra como el último don divino, ambiguo, de una época que concluye.

Pero la armonía misma da nombre al libro y a su desenlace. Cadmo salva a Zeus por la música: toca la flauta ante Tifeo, que oye la armonía sin entenderla y es hechizado, de modo que abandona la caverna donde yace el cuerpo mutilado del dios. La música «justa» que Apolo le reveló es un saber que nadie ha vuelto a conocer. En las bodas, Harmonía uncirá al carro un león y un jabalí, los contrarios y lo salvaje, y su collar, una serpiente de dos cabezas que no llegan a morderse porque entre ellas se interponen dos águilas de oro, es la síntesis visible de una concordia precaria. Pero el libro no se deja seducir por esa imagen: la armonía dura un instante. Inmediatamente después, «los términos extremos del mundo» se distancian y se desgarran, y los descendientes de Harmonía sufren la violencia más atroz. La armonía es, pues, el nombre de un equilibrio efímero entre fuerzas irreconciliables, y la institución del matrimonio, la fundación de la ciudad y el arte musical son sus tres máscaras. El cuestionamiento es sutil: lo que consideramos orden, consenso o proporción no es un estado natural, sino un artificio frágil, que exige una astucia (la mentira de Cadmo a Tifeo) y se paga con sangre.

Hay, no obstante, más temas abordados en esta obra, entre ellos, la memoria y la novedad. En el capítulo sexto, a propósito del olvido de los juegos olímpicos y su restauración, el narrador observa que, según Pausanias, «cada vez que recordaban algo, lo añadían», lo cual equivale a la teoría platónica del conocimiento: no existe lo nuevo, sino el recuerdo, y lo nuevo es lo más antiguo que tenemos. Esa idea refuerza la noción de que el mito es el precedente de cualquier gesto. Harmonía lo comprende en Samotracia, y por eso su aceptación del destino se parece a la lucidez de quien se sabe actor de un guion conocido. El libro cuestiona, con ello, el culto moderno a la originalidad y a la innovación: en el mundo del mito, innovar es recordar, y lo único que ocurre es la reaparición de lo inmemorial bajo formas distintas. Esto vale también para la propia obra, que reconstruye lo ya dicho y lo hace distinto.

La visión homérica, descrita en el capítulo décimo, es de una crueldad sin par: tras la vida en la luz, no hay premio ni castigo, sino una existencia debilitada bajo la tierra, sombra impalpable y chillido de murciélago. De ahí la súplica del guerrero que pide morir «en la luz», porque la luz no sirve para escapar de la muerte, sino para albergarla. La figura de Perséfone, que cada año pasa seis meses con Hades y seis con su madre, y la de Zeus, que en su soledad desbordante se ha tragado todo lo que fue y será, complementan esta visión con un tiempo cíclico y con una cosmología en la que el universo es gestado, devorado y devuelto. Se cuestionan, por contraste, las consolaciones modernas: los ateos, dice el narrador, están llenos de vanidad porque creen administrar una isla de autonomía que luego se dispersa en átomos ciegos; los héroes, en cambio, se sabían atravesados por algo remoto e íntegro que los abandonaba como harapos. Y se cuestiona también el sueño de inmortalidad individual: inmortales son los misterios, no los iniciados.

Por último, abordaremos el asunto de la identidad europea y el extranjero. El libro comienza y termina con la figura de Europa, y entre ambos extremos, con la de Cadmo, fenicio, es decir, asiático, que trae a Grecia el alfabeto y funda Tebas, y que acaba como emigrante testarudo en las brumas ilíricas. Europa nace de un sueño en el que dos mujeres se la disputan, Asia y una tierra extranjera sin nombre; Cadmo, hijo de rey, vive como vagabundo; los dioses, ante Tifeo, huyen a Egipto. El mito griego, tantas veces presentado como cuna de la identidad occidental, resulta en el libro un tejido de orígenes asiáticos, egipcios y pelásgicos, en el que el extranjero es el presupuesto de cualquier salvación. La Pitia lo había dicho a los atenienses: el Extranjero debe ser reclamado del exilio. La crítica a una identidad europea pura, autoctónica y cerrada es, en consecuencia, implícita pero contundente: Europa comienza como rapto, como viaje y como préstamo, y su emblema, la escritura, llegó en una nave de comerciantes.

Podrían señalarse todavía otros hilos: la transmisión hereditaria de la culpa y del objeto-maldición, la ambivalencia de Atenea, cuya virginidad y cuyo parricidio simbólico se enlazan con la pérdida de Palas, o la fascinación por la mirada, que en la historia de Core convierte la pupila en niña y el ojo en un cazador de imágenes. Pero la fuerza del análisis no reside en agotar los temas, sino en advertir su articulación: sacrificio y hierogamia, perfección y simulacro, ley y deseo, escritura y presencia, Estado e iniciación son pares que el libro piensa como dos polos de un mismo péndulo, y cada institución que cuestiona se revela como una solución provisional a una tensión insoluble. Esa es, quizá, su aportación mayor: mostrar que las instituciones no son lo opuesto del mito, sino su sedimento.

Si hubiera que recomendar Las bodas de Cadmo y Harmonía, no sería como se recomienda un libro de mitología, sino como se recomienda una ocasión: la de asomarse a un mundo en el que todo lo que nos parece natural (la ley, el matrimonio, el arte, el dinero, la escritura) aún conserva el eco de su violencia fundadora. Quien lo lea esperando enterarse de qué ocurrió con Ariadna o con Aura saldrá, sin duda, mejor informado, pero habrá perdido lo esencial; quien acepte, en cambio, que cada historia es una puerta a otra y que el libro es un laberinto sin plano, advertirá que la erudición puede ser una forma de seducción y que el humor puede ser una forma de reverencia.