La tradición en que Posesión se inscribe es, en rigor, el cruce de tres. Está, en primer término, la novela victoriana y su prolongación en la poesía de Tennyson, de Browning y de Christina Rossetti, sin olvidar a George Eliot, sobre quien Byatt trabajó como crítica. Luego, el romance en el sentido que reclama Hawthorne, con su vena de cuento de hadas, de leyenda medieval y de mito nórdico, que la novela despliega a través de Proserpina, de Melusina, de la ciudad anegada de Is y del Fresno del Mundo. Y, por último, el relato de pesquisa intelectual, con su cadena de indicios y su desenlace en una tumba, fundido con la sátira de la vida universitaria. El lector que se acerca con estos precedentes espera un misterio resuelto, un amor consumado y un puñado de eruditos ridiculizados, y todo eso obtiene; pero la novela traiciona cada uno de esos pactos para elevarlos a otra dimensión. Aquí, la novela histórica reconstruye no el pasado, sino sus textos, inventándolos: cartas, poemas, diarios, un cuento de hadas, monólogos dramáticos, una balada, hasta la glosa erudita al pie de página, son obra de Byatt, de modo que lo que parecía documento resulta ficción y lo que parecía ficción, la única forma de acceso a lo documentado. Posesión no se limita a exhibir la textualidad del pasado: tiene la insolencia de sostener que, aun así, esos rastros merecen sobradamente ser rescatados, en buena cuenta por su impacto emocional. La sátira no queda incólume, pues aquí los eruditos, ridículos en lo particular, son los únicos custodios de una verdad que el mercado y la moda teórica amenazan. Por ultimo, la traición al romance se da aquí porque el escapismo habitual torna aquí en una teoría del leer y del heredar. Todo lo cual no impide, antes bien promueve, que el libro se deje leer como una novela de amor con sorpresa final.

¿De qué va, entonces? La síntesis es sencilla de enunciar, y no más compleja de lo que el misterio exige. En septiembre de 1986, Roland Michell, un investigador precario, descubre en la Biblioteca Londinense, entre las páginas de un Vico anotado por el poeta victoriano Randolph Henry Ash, dos borradores de cartas a una mujer desconocida, y se los lleva. Su pesquisa lo une a Maud Bailey, estudiosa de la poeta Christabel LaMotte, y entre diarios, poemas y cartas reconstruyen un amor secreto que altera la biografía de ambos poetas. Mientras rivales y coleccionistas, como el estadounidense Cropper, procuran apropiarse de los papeles, la pareja advierte que su propio vínculo repite el antiguo. Una tumba profanada, una carta jamás leída y una niña oculta, hija de ambos, cierran el círculo.

La estructura de Posesión es, antes que nada, un problema de arquitectura documental. Consta de veintiocho capítulos y un epílogo fechado en 1868, y reparte su materia en dos planos temporales que no se suceden mecánicamente: el presente de 1986, narrado en escenas de ritmo casi cinematográfico, y un pasado que llega, en su mayor parte, convertido en texto. Los capítulos IX, X, XI, XIII, XIV, XVI, XIX, XXI y XXV, por señalar solo los más evidentes, están compuestos íntegra o principalmente de documentos: un cuento de hadas de LaMotte, titulado «El umbral»; «La correspondencia» entera entre ambos poetas es uno de los dos capítulos más extensos; el monólogo de Swammerdam; un fragmento épico de tema nórdico; la carta de Ash a Ellen desde Goathland; El hada Melusina; la balada de Dahud, reina de la ciudad anegada de Is, con los cuadernos de la prima bretona de Christabel; Momia poseída; y el diario de Ellen Ash. Entre unos y otros, los capítulos de presente se ocupan de leerlos, fotocopiarlos, discutirlos, robarlos y editarlos, con lo cual el lector cumple el mismo oficio que Roland y Maud, con una ventaja y una desventaja: lee antes que ellos algunas cosas y después otras.

La trama, por su parte, se ordena como una pesquisa. Hay un objeto desencadenante, el libro negro y polvoriento de la caja de seguridad número 5, que Roland recibe del bibliotecario al comienzo; hay una identificación progresiva de la destinataria, que pasa por el desayuno de Crabb Robinson y por la alusión al «Tema del Hada»; hay un itinerario, de Londres a Lincoln, de allí a Seal Court, la casa de los Bailey, donde las cartas aparecen, tras largas gestiones, en la cama de dosel en miniatura de unas muñecas, luego a Richmond, a la casa llamada Betania, después a Yorkshire y a Bretaña, y por fin al camposanto de Hodershall, en Sussex; hay rivales con sus propias rutas, que conducen a Cropper de las conferencias a la pala. Pero la pesquisa del presente se organiza como réplica del itinerario de los amantes: los buscadores repiten la ruta de lo buscado, y esa duplicación, que el narrador subraya sin cargar la mano, convierte la estructura en una combinación de tiempos más que en un simple paralelismo. En el capítulo XXIII, el que transcurre en la Baie des Trépassés, el nombre mismo del lugar —bahía de los pasados, de los muertos, de las almas en pena— hace de bisagra entre ambos planos.

Los paratextos merecen atención particular, porque la novela los trata como materia narrativa. A la dedicatoria y a los epígrafes de Hawthorne y de Browning, se suman los epígrafes de cada capítulo, que son fragmentos de la obra poética inventada de Ash y de LaMotte, y funcionan como un segundo coro, una pequeña antología de la que el lector va armando, sin darse cuenta, una idea de ambos autores antes de conocer sus vidas. A ello se añade la nota a pie de página que, en el capítulo XVII, compone James Blackadder sobre Momia poseída, parodia exacta del aparato erudito y a la vez dato argumental decisivo, pues en ella se informa de la asistencia de Ash a las sesiones de la médium señora Lees.

El cierre es circular de un modo que merece subrayarse. La novela se abre con un libro cuyas ataduras Roland deshace en la biblioteca, y se cierra con una caja cuyo cierre Cropper fuerza con un cuchillo en el hostal; se abre con borradores que no se enviaron, y se cierra con una carta que no se leyó. El pasaje del epígrafe inicial, el de la serpiente, la fruta de oro y la mujer en la sombra de las ramas, reaparece casi literal en el capítulo XXVI, desarrollado en una meditación sobre cómo los hombres pusieron nombre al lugar, hicieron con los nombres poesía y de lo real sacaron la metáfora. Y por debajo de todo ello corre una asimetría de saberes que constituye, a nuestro juicio, lo mejor en cuanto a estructura: el epílogo de 1868 refiere un encuentro entre un hombre y una niña en un prado de mayo que, dice el narrador, ninguno de los dos mencionó nunca; ningún archivo lo registra, ningún investigador podrá recuperarlo, y es el lector, solo el lector, quien lo posee. Es el privilegio y el límite de la ficción tal como lo planteamos: una realidad parcial, operativa únicamente en el interior de su texto, que puede dar lo que la historia no puede, precisamente porque no pretende operar fuera de él.

Posesión reparte su elenco en cuatro familias de funciones que, con cierta libertad, se corresponden con: buscadores, guardianes, depredadores y ausentes presentes. Los buscadores son Roland Michell y Maud Bailey. Roland comparece como ayudante de investigación a tiempo parcial del profesor Blackadder, habitante de un sótano de Putney con su compañera Val; su condición social es la de la precariedad, y su conciencia de sí, la de una neblina en la que flotan atisbos sueltos de lo que sabe. El acto que lo constituye en personaje, el robo de las cartas, es descrito por el narrador como un impulso propio, extraño y desusado en él, y de ese acto, que contradice sus escrúpulos de investigador, nace todo lo demás. Evoluciona del epígono que anota lo que otros escribieron al hombre que, en el capítulo XXIV, escribe listas de palabras que se resisten a componer las frases de la crítica y tiene la corazonada de que serán poemas.

Maud Bailey, por su parte, dirige un centro de documentación sobre la mujer en la Universidad de Lincoln, es especialista en LaMotte, y ha hecho de su belleza una carga: sabe que la gente te trata, dice, como una especie de posesión, y la llama su «máscara de muñeca», expresión que la novela cuida de convertir en motivo, pues las muñecas son, justamente, donde yacen las cartas de los amantes. Sus escrúpulos son los opuestos a los de Roland: su fortaleza consiste en mantener la guardia alta, hasta el punto de que se hiela cuando siente, y escribe sobre liminalidad, umbrales, bastiones y fortalezas, lo que la hace, en la escena final con Roland, una lectora de sí misma tan lúcida como incapaz de actuar en consecuencia. Su descubrimiento, hacia el final, de que desciende de ambos poetas, sin saberlo, constituye una ironía mayor sobre el oficio del crítico: aquella que había estudiado el aislamiento de su antepasada resulta ser el fruto de su ruptura.

En la familia de los ausentes presentes figuran Ash, el poeta de monólogos dramáticos y de ciencia natural, esposo de cuarenta y tantos años, ordenado, que a una mujer de la que se enamora le escribe como quien describe una posesión «como las demoníacas». Christabel, la poeta de la torre, la que se define como una bruja que hace versos que a nadie interesan, y la que escribe, treinta años después, en su carta final, «Yo he sido Melusina durante estos treinta años»; su dignidad es la de quien quiso poseerse a sí misma, y su costo, el de haber perdido, por esa autonomía, al amante, a la amiga y a la hija. Blanche Glover, pintora, su compañera de casa, es el personaje que paga más caro la historia y el único que no tiene un epitafio de la Historia, apenas una nota hallada bajo una piedra de granito en la mesa de Betania; Ellen Ash es la guardiana silenciosa, cuyo diario, escrito en la madrugada de 1889 en el despacho de su marido muerto, es una de las cumbres de la novela. Y Maia Thomasine, a quien el epílogo muestra balanceándose en una cancilla con una cadeneta de margaritas, es el personaje que da sentido a todo lo anterior sin saberlo.

Los guardianes y los depredadores comparten el ámbito de la academia y, por lo mismo, se definen por contraste. James Blackadder, escocés, sombrío y seco, edita desde 1951 las obras completas de Ash y desconfía de que los papeles británicos se vayan a Estados Unidos; Beatrice Nest, vasta, amorfa, a la que Cropper ve como oveja blanca de Carroll, Blackadder como araña pálida y las feministas como pulpo guardián, custodia el diario de Ellen con una devoción que acaba revelándose lealtad moral y, en el hostal, lágrimas por la carta que nunca llegó a su destinatario. Frente a ellos, Mortimer Cropper, norteamericano, administrador de una fundación de Albuquerque, cabeza de la Colección Stant de la Universidad Robert Dale Owen de Nuevo México, biógrafo de Ash con un título, El gran ventrílocuo, que lo delata, fotografía las cartas con su «caja negra» y sufre ante los papeles una «especie de inanición», pero no es un villano de caricatura: es más bien el héroe de la acumulación y la exhibición de lo valioso, que para sobrevivir requiere la destrucción del mundo del otro. En esta familia caben también Hildebrand Ash, heredero banal, aficionado a su césped, y Fergus Wolff, el rival y antiguo amante de Maud, a quien se le atribuye el apodo de «el Crematorio» para la fábrica de cenizas que supone la edición de Ash. Y en los márgenes, Leonora Stern, profesora de Tallahassee, cuyas lecturas psicoanalíticas y sexualizadas de LaMotte son ya una institución crítica; Val, la compañera de Roland, que se va con Euan MacIntyre, el abogado que a la postre prueba, con su sentido del orden, que el derecho también puede ser un arte de salvar lo valioso.

Si hubiera que resumir la evolución de los personajes en una sola observación, diríamos que Posesión es una novela de transformaciones ocultas: nadie cambia de opinión porque sí, todos cambian porque cuanto los sostiene a nivel conceptual es removido.

La novela pone en escena, un conflicto cuestionador mayor. Sus supuestos autores son dos poetas que solo existen en los textos que la novela les atribuye; sus obras, los poemas y cartas que se rastrean; sus receptores, una cohorte de lectores profesionales y apasionados; y su marco institucional, la biblioteca, la universidad, la ley de propiedad, la familia, la Iglesia, el mercado de manuscritos. Y todo ello se articula en la materia es la tinta, el papel, la tierra de una tumba, un mechón de pelo trenzado; la pasión, los celos, la avidez y el duelo son psicología operante; y la propiedad, la fama, el canon, el matrimonio y la autoría, instituciones abstractas. De ahí que la novela cuestione precisamente aquellas instituciones que median entre un texto y su lector, que es, a nuestro juicio, la tarea del arte auténtico: delatar la fragilidad ficcional de los órdenes que nos constituyen para ampliar el mundo del sujeto.

¿Es necesario hacer explícita la recomendación?