Qué meter en una maleta si tuviéramos que irnos mañana y no volver. La cuestión, aparentemente centrada en lo práctico, trasciende pronto, especialmente a la identidad: lo que guardamos es lo que creemos nuestro. Lo que olvidamos guardar y lo que olvidamos quitar y acaba con nosotros en el nuevo lugar de destino, nos marca. En La maleta (Dovlátov, 1986), un emigrante soviético hace ese equipaje y descubre que lo suyo es casi nada: un traje, una camisa, unos zapatos, una chaqueta, un gorro, tres pares de calcetines, unos guantes, un cinturón y una página de Pravda. Ocho relatos, uno por objeto, reconstruyen casi dos décadas de vida en Leningrado con un humor seco, de frases cortas y sin adjetivos. De humor inquietante.

La funcionaria del OVIR concede tres maletas por emigrante, y la vida entera de un hombre de treinta y seis años cabe en una, atada con una cuerda de tender la ropa. En el relato de los calcetines, el mismo par de crespón sintético cuesta sesenta kopeks al comprarlo a unas finlandesas, seis rublos en el mercado negro y ochenta kopeks cuando la industria soviética, de pronto, lo produce en serie. Nada cambió en la materia del calcetín; cambió el marco que decidía su escasez. Lo único que sobrevive a la caída del precio es la etiqueta de origen, es decir, un signo. Y el propio mercado negro resulta una institución con liturgia y papeles asignados. Fred explica que un cliente lleva un año encargándole mercancía sin querer comprarla, porque lo que busca es sentirse un hombre de negocios. Importa subrayar que Dovlátov no defiende un sistema frente a otro: los escultores discuten si el dólar cae o no, y ambos bandos hablan de monedas como de cosas naturales.

Luego vemos que la brigada de escultores talla un Lomonósov para una estación de metro, y los hechos importan más que cualquier comentario. El escultor justifica su obra como la sexta invención de Bach hecha mármol y admite que cada trabajo requiere una gota de absurdo; el relieve se retira a los dos meses por una carta de científicos, pero a los artesanos se les paga lo estipulado, porque la institución remunera el encargo y no la obra. En el banquete inaugural, el alcalde pierde los zapatos bajo la mesa, y el narrador los roba. El representante supremo de la ciudad se reduce a unos pies en calcetines de seda que improvisan sobre un piano inexistente, y la ceremonia continúa sin él. La autoridad, entonces, no necesita a la persona; necesita su lugar. Nótese además que el robo no tiene nada de heroico. El narrador lo atribuye a fuerzas oscuras, y esa renuncia a la épica impide cualquier lectura de denuncia.

En cuanto al traje, vemos que se concede al periodista más corpulento porque, según la redacción, es el más representativo: la representación es, literalmente, cuestión de volumen. El departamento de propaganda necesita quince artículos, uno por república, y busca un uzbeko como quien busca una pieza; una madre heroica es, según el secretario, un billete de lotería que siempre premia; un mecánico excepcional se descarta por su apellido. La realidad que no cabe en el molde se esconde: la vecina que dirige una guardería clandestina pide que se olvide su existencia. Frente a esto, la policía política exhibe un expediente voluminoso y proclama saberlo todo de antemano, mientras interroga sobre las idas al baño de un periodista sueco. El conocimiento, parece decir Dovlátov, se fabrica con trivialidades que el ritual dota de gravedad. El traje, por cierto, se estrena en el teatro y se usa después en cuatro entierros.

Otro objeto en la maleta es el cinturón militar, que nos lleva al análisis de la justicia. El juicio colectivo contra el soldado Churilin es una obra teatral ensayada, con preguntas en minúscula, respuestas en mayúscula y acotaciones entre paréntesis; fracasa porque al guion le falta una réplica. Un tribunal que depende de la memoria de un actor aficionado revela qué es: una forma que exige ser representada. El preso que simula locura, y que robó un tractor contando con la psicología del guardia, comprende la institución mejor que el mayor que la preside.

Los tres relatos finales desplazan la mirada desde el Estado hacia la intimidad, y demuestran que también allí pretende imponerse la autoridad. En el de la chaqueta de Léger, la fama aparece como título: Cherkásov es Artista del Pueblo y, al morir, los visitantes de su casa resultan haber sido sus amigos personales, no los de la familia. Cuando su viuda regala al narrador una chaqueta usada de pintor, el valor de la prenda reside enteramente en su atribución. Las manchas de óleo, únicas pruebas físicas, desaparecen con el uso, y queda solo el relato. La pregunta de la viuda, si es verdad que es escritor, expone otro concepto: el narrador se atrevería a responder que es un genio, pero no que es escritor, porque lo primero es una vanidad privada y lo segundo exige reconocimiento. En el relato de la camisa, el matrimonio nace el día de unas elecciones a las que ninguno de los dos va a votar, se sostiene en la indiferencia mutua y se certifica, según el narrador, con el nacimiento de una hija; el amor aparece al hallar una fotografía suya en el álbum secreto de su mujer, es decir, fuera de toda forma. En el del gorro, la hipocresía ritual rodea el suicidio de una mecanógrafa (cada colega lamenta la mancha sobre la redacción), mientras el gorro de nutria circula entre dos hermanos por turnos, y una pelea por propiedad termina en un intercambio de gorros. El último relato, el de los guantes, cierra el círculo con el arte disidente. Shlíppenbaj filma un panfleto sobre un zar extraviado en el Leningrado actual, pero el público real, una cola de cerveza, lo absorbe en su propio orden: el zar ocupa su turno, y alguien sentencia que todo es legal. Una obra sin receptor ni marco institucional queda desnuda, y la que se hace para un periodista occidental renuncia de antemano a su lector verdadero. Dovlátov desconfía aquí del disidente tanto como del funcionario, y se burla, sobre todo, de sí mismo.

Cada relato toma un objeto como ancla y se desvía luego por digresiones que el narrador declara a cada paso; la desviación es el método. El objeto aporta la materialidad física, siempre modesta; las digresiones despliegan la red institucional que lo cargó de sentido, y el cierre retorna a la cosa. El efecto es el de una balanza: el peso de lo que se cuenta contra la ligereza de lo que se guarda. De ahí que el epílogo pueda mostrar la ropa vieja sobre la mesa y preguntar qué se ganó en tantos años, sin respuesta que no sea el propio libro.

Es importante notar que el autor entra en la obra como material. El narrador, con el mismo nombre del escritor, roba, acepta propuestas absurdas, bebe, informa a medias y se equivoca, de modo que nunca habla desde fuera del sistema que describe. Esta complicidad es la decisión, digamos, técnica más importante: sin juez, la sátira se vuelve diagnóstico. Dovlátov no puede indignarse porque está dentro, y por eso su crítica gana credibilidad.

Ahora bien, Dovlátov escribe con parataxis, anticlímax y aforismo, y deja que sus personajes hablen en fórmulas institucionales vaciadas. Bergson definió lo cómico como lo mecánico incrustado en lo vivo, y eso hacen estos diálogos: la fórmula sigue funcionando cuando ya no significa nada. El humor es entonces una herramienta de análisis del conocimiento; en efecto, el lector ríe antes de comprender qué institución acaba de quedar expuesta.

Por último, el receptor tiene un lugar dentro del libro. La maleta permanece cuatro años cerrada hasta que el hijo del narrador, castigado en el armario, se sienta sobre ella; solo entonces se abre. El gesto de un nuevo receptor activa la obra, y la última frase del epílogo sugiere que todo libro tiene forma de maleta: un equipaje cuya apertura depende de quien lo reciba.

Los objetos de Dovlátov, tan pobres en lo físico, son riquísimos en lo institucional, y esa disparidad demuestra que el valor, la fama, la verdad, la justicia, el matrimonio y hasta la identidad de escritor son asignaciones de un marco, no propiedades de las cosas ni de las personas. Lo que queda al despojarse de todo es el testimonio, así como la capacidad de narrar y, por último, la de hacer ficción: tres instituciones distintas. El disidente tiene su propio ritual, y el narrador, ya en Estados Unidos, se enorgullece de ser «ese tal Dovlátov, el que no tiene coche», es decir, de sobresalir mediante la renuncia. La maleta no expresa un yo interior ni refleja mecánicamente una sociedad, sino que nos enfrenta a una pregunta tan sencilla como difícil: qué de lo que llevamos es nuestro, qué nos fue simplemente prestado y… qué somos, en realidad.