Enderezar y desbordar: Sobre la poesía y el Derecho desde el Homo Institutionalis
Por Juan Pablo Torres Muñiz
La historia de las tiranías desmiente la aparente asimetría de poderes entre textos legales y poéticos: son pocos los regímenes que han temido a un tratado de física tanto como a un puñado de versos, pero no son menos los poetas que han pagado con la cárcel, el exilio o la vida el atrevimiento de catorce líneas. Ciertamente, la poesía roza, de manera directa, el núcleo mismo de lo que el Derecho pretende regular: la libertad humana. ¿De qué manera la función cuestionadora del arte —y, específicamente, de la poesía, que desarrolla conceptos, incluso filosofía, con musicalidad, cuestionando otros conceptos e instituciones— se relaciona con el Derecho, en tanto disciplina de los materiales normativos en torno al Estado que pretende, incluso justamente, administrar esa misma libertad? El Derecho administra la libertad fijándola en normas coactivas y previsoras; la poesía, ejerciendo la función propia del arte —cuestionar el orden institucional—, expande esa misma libertad disolviendo, mediante la fricción categorial, la aparente naturalidad de las categorías que el Derecho necesita dar por fijas; y esta oposición, que nada tiene de accidental, hunde sus raíces en un origen histórico común, atraviesa una diferenciación institucional progresiva y encuentra, finalmente, un límite lógico compartido que ni el Derecho ni ninguna otra institución normativa pueden franquear sin recurrir, tarde o temprano, a la ficción.
Directum, dirigere, regere: el Derecho es, ya en su etimología, la institución que endereza la conducta humana, que la conduce por un cauce previamente trazado y la corrige cuando se desvía de él. El término romano más antiguo, sin embargo, no era directum sino ius, vinculado por buena parte de la filología clásica al verbo iurare, «jurar», y, más profundamente, a una raíz que designaba lo sagrado o la fórmula vinculante pronunciada ante los dioses: el Derecho más arcaico no enderezaba tanto como consagraba, mediante la palabra solemne, un orden que se suponía ya dado. Poesía, por su parte, del griego poíesis, sustantivo verbal de poiein, «hacer», «producir», «fabricar»: no endereza ni consagra, sino que hace, en el sentido más literal de traer algo a la existencia que antes no estaba allí. La oposición es clara y anticipa, con una precisión que la propia historia del pensamiento confirmará, la función administradora del Derecho y la función productora, y por ello cuestionadora, de la poesía.
El Derecho, en la definición ya clásica de Hans Kelsen, es el orden coactivo de la conducta humana: un sistema jerárquico de normas —la Grundnorm, la Constitución, la ley, el reglamento, la sentencia— en el que cada norma inferior deriva su validez de una norma superior, hasta alcanzar, en la cúspide, una norma fundamental que ya no deriva su validez de ninguna otra (Kelsen, 2009). Esta estructura jerárquica, que Kelsen llamó Stufenbau, es la operación institucional por excelencia: convierte la materia psicológica bruta de la conducta —el deseo, el conflicto, la disputa por la tierra o por el afecto— en materia terciogenérica, abstracta y transmisible, mediante criterios que trascienden a cualquier individuo particular y que, precisamente por trascenderlo, pueden aplicársele coactivamente. El Derecho, en suma, administra la libertad: no la suprime —ninguna institución seria pretende tal cosa—, sino que la organiza, la distribuye, la limita en unos puntos para garantizarla en otros, y lo hace, necesariamente, mediante la fijación de categorías —persona, propiedad, contrato, delito, culpa— que debe presentar como estables, generales y, en la medida de lo posible, previsibles, porque solo una categoría estable puede aplicarse por igual a casos futuros que todavía no han ocurrido.
El arte no es una efusión subjetiva ni un mero «sentimiento», sino una institución con una función precisa: cuestionar el orden institucional del mundo, delatando, mediante una operación racional que entreteje los tres géneros de materialidad —corpórea, psicológica y abstracta— (Bueno, 1972), las ficciones que ese orden da por naturales. La poesía es, dentro de esa institución mayor, la forma que ejerce esa función mediante el lenguaje sometido a una restricción adicional —el metro, la rima, el ritmo, la imagen condensada— que ninguna otra forma discursiva se impone voluntariamente. Esa restricción, lejos de empobrecer el pensamiento, lo obliga a decir más con menos, a fundir en una sola imagen lo que la prosa discursiva necesitaría un párrafo para argumentar, y por eso la poesía puede desarrollar, con la misma legitimidad conceptual que un tratado filosófico, ideas sobre la justicia, la libertad o la ley, solo que las desarrolla musicalmente: no mediante la demostración silogística, sino mediante la condensación metafórica que fuerza al lector a experimentar, en el cuerpo del verso, la fricción entre lo instituido y lo que lo instituido excluye.
Que esta cercanía entre norma y verso no sea una analogía forzada, sino un parentesco histórico efectivo, lo confirma el propio origen del Derecho occidental. La palabra griega nomos, que terminará por significar «ley» en el sentido técnico que hoy le atribuimos, designaba originalmente también una composición musical determinada —el nomos citaródico, el nomos aulódico—, y ambos sentidos, el jurídico y el musical, comparten la misma raíz indoeuropea nem-, «distribuir», «asignar», «repartir»: nomos es, en su sentido más arcaico, aquello que distribuye correctamente, ya sea el reparto de la tierra y de los honores entre los ciudadanos, ya sea el reparto de las notas en una melodía reconocible. Y es que antes de que existiera la escritura jurídica, las primeras leyes griegas se transmitieron oralmente y se cantaban, precisamente, para no olvidarlas (Lledó Vásquez, 2016); y Solón, el legislador ateniense por antonomasia, no separó nunca la tarea de legislar de la de versificar, sino que compuso buena parte de sus reformas —la cancelación de deudas, la redistribución de la tierra, la nueva constitución de las clases censitarias— en elegías que recitaba públicamente para persuadir a los ciudadanos de su justicia (Plutarco, 2007). En el origen mismo del Derecho occidental, norma y poema no eran, así, dos instituciones distintas en tensión, sino una sola operación institucional indiferenciada: la de fijar, mediante la palabra memorable, un reparto justo de la vida en común.
Esa unidad originaria, sin embargo, no sobrevivió a la profesionalización del Derecho. A medida que la ley abandonó el verso y adoptó la prosa jurídica —la que se inscribe en piedra o bronce, se publica en la plaza y se aplica por jueces entrenados en su interpretación técnica—, la poesía dejó de ser el vehículo de la norma para convertirse en aquello que la norma debía vigilar. El testimonio más elocuente de este divorcio es, significativamente, el primer gran tratado de filosofía política de Occidente: en el libro X de La República, Platón expulsa a los poetas de la ciudad ideal, no por incompetencia técnica, sino, precisamente, por su eficacia: porque sus imitaciones mueven las pasiones y desafían, con una autoridad que no depende de ningún cargo público, las jerarquías de valor sobre las que el orden de la ciudad se sostiene. Que el fundador de la filosofía política occidental haya sentido la necesidad de legislar, expresamente, contra los poetas es la prueba más temprana de que, una vez diferenciadas, poesía y Derecho ya no vuelven a confundirse: la primera cuestiona lo que el segundo necesita dar por sentado, y esa fricción no es un defecto de diseño institucional, sino la condición misma de que ambas instituciones cumplan su función respectiva.
El mecanismo técnico mediante el cual la poesía ejerce esta función cuestionadora fue descrito con precisión por Víktor Shklovski bajo el nombre de ostranenie, «extrañamiento» o «desfamiliarización»: el procedimiento propio del arte consiste en presentar lo habitual como si se viera por primera vez, despojándolo de la percepción automática que el hábito y la institución le habían impuesto, de modo que el objeto —o el concepto— vuelva a hacerse sensible en lugar de simplemente reconocible (Shklovski, 1991). Aplicado a las categorías jurídicas, este mecanismo revela su potencia: cuando un poema logra que el lector deje de ver la propiedad, el matrimonio, la culpa o la ciudadanía como datos naturales de la vida y vuelva a experimentarlos como construcciones —arbitrarias en su origen, aunque necesarias en su función—, el poema ha hecho, en el terreno del lenguaje, exactamente lo que el marco institucional del Derecho no puede permitirse hacer sin poner en riesgo su propia eficacia administradora: ha delatado la ficción constitutiva de la norma. Ninguna ley puede aplicarse eficazmente a un caso si, en el mismo acto de aplicarla, el juez se pregunta por la arbitrariedad última de la categoría que está aplicando; la poesía, en cambio, no solo puede hacerse esa pregunta: esa pregunta es, en buena medida, su razón de ser.
Esta tensión entre la necesidad administradora de la norma y la imposibilidad de fundarla por entero en sí misma no es solo una observación literaria: tiene un correlato lógico riguroso. Kurt Gödel demostró, en 1931, que todo sistema formal suficientemente expresivo para contener la aritmética es, o bien incompleto —contiene enunciados verdaderos que no pueden demostrarse dentro del propio sistema—, o bien inconsistente (Gödel, 1931); ningún sistema de esa complejidad puede, en otras palabras, fundamentar por completo su propia validez desde dentro de sí mismo, sin apelar a algo exterior a sus propios axiomas. El sistema jurídico, en la medida en que aspira, como el propio Kelsen pretendía con su Stufenbau, a una validez completa y jerárquicamente cerrada, se enfrenta a una limitación estructuralmente análoga: la norma fundamental que corona el edificio normativo y de la que todas las demás normas derivan su validez no puede, a su vez, derivar su propia validez de ninguna norma positiva superior, porque por definición no existe ninguna. El propio Kelsen, en su obra póstuma, reconoció esta dificultad de la manera más honesta posible: abandonó la pretensión de presentar la Grundnorm como una hipótesis lógicamente necesaria y aceptó que se trataba, en el sentido que Hans Vaihinger había dado al término en su Filosofía del «como si», de una auténtica ficción, una construcción que el jurista y el ciudadano deben sostener «como si» fuera válida, aun sabiendo que ninguna realidad efectiva le corresponde (Kelsen, 1994; Vaihinger, 1924). El Derecho, exactamente igual que la aritmética, no puede cerrarse sobre sí mismo sin, en algún punto, recurrir a una ficción que ningún procedimiento interno al propio sistema puede validar; y ese punto exacto —el lugar de la ficción necesaria— es, precisamente, el territorio nativo de la poesía.
De esta limitación estructural se sigue una consecuencia práctica de primer orden: puesto que el Derecho, para cumplir su función administradora, debe operar mediante categorías previamente fijadas —el principio de legalidad penal, nullum crimen sine lege, no es sino la formulación técnica de esta exigencia—, el Derecho es, por diseño, una institución retrospectiva: solo puede regular aquello que ya ha sido nombrado y categorizado, nunca aquello que todavía carece de nombre. La ficción poética, en cambio, no está sometida a esa exigencia de tipicidad previa, y por ello puede nombrar, ensayar y habitar, en el modo del «como si», formas de vida y de deseo que el Derecho aún no reconoce ni podría reconocer sin dejar de ser Derecho. Esta asimetría se manifiesta con particular crudeza cuando el propio aparato normativo del Estado exige a la poesía que justifique su existencia en los mismos términos administrativos con los que juzga cualquier otra conducta: en 1964, un tribunal soviético interrogó al joven Iósif Brodsky sobre su «profesión», y ante su respuesta —poeta y traductor—, el juez quiso saber quién lo había «inscrito en las filas de los poetas»; la respuesta de Brodsky, que nadie lo había hecho, y que se preguntaba, a su vez, quién lo había inscrito en las filas de la humanidad, resume con una precisión que ningún tratado podría igualar la pretensión del Derecho de administrar, mediante categorías laborales verificables, una autoridad —la del poeta— que reclama fundarse en algo anterior a cualquier institución positiva (Loseff, 2011). El tribunal condenó a Brodsky a cinco años de trabajos forzados por «parasitismo social»; pero la posteridad, que es también una institución, aunque de otro orden, le concedió el premio Nobel dos décadas después, en un ejemplo elocuente de cómo la institución literaria puede, con el tiempo, revisar el veredicto que la institución jurídica había dado por definitivo.
El caso de Brodsky no es aislado, y conviene no idealizarlo como una anécdota curiosa del totalitarismo soviético: es, más bien, el episodio más reciente de una tradición larguísima en la que la poesía ha pagado, con la cárcel o con la vida, su función cuestionadora frente al poder normativo del Estado. Ósip Mandelstam compuso, en 1933, un epigrama de dieciséis versos contra Stalin que ni siquiera llegó a publicar, sino que recitó ante un pequeño círculo de amigos; bastó, sin embargo, para que fuera detenido, deportado y, finalmente, muerto en un campo de tránsito cerca de Vladivostok en 1938, sin que mediara jamás una ley escrita que tipificara como delito la composición de dieciséis versos (Mandelstam, 2012). Que un aparato normativo tan vasto como el soviético necesitara, para neutralizar el peligro de un poema no publicado, recurrir a mecanismos por completo ajenos al procedimiento legal ordinario —la denuncia, la deportación administrativa, el campo— es la prueba más dramática de que la poesía, cuando ejerce efectivamente su función cuestionadora, alcanza un lugar que el Derecho ordinario no sabe cómo administrar, y que solo puede neutralizar recurriendo a la violencia desnuda que la propia forma jurídica existe, en principio, para contener.
Esta misma fricción explica, por último, un fenómeno biográfico que se repite con una regularidad lo suficientemente alta como para que descartemos el rango de la mera casualidad: la de tantos juristas que abandonaron, parcial o totalmente, el ejercicio del Derecho para dedicarse a la ficción. El Derecho es, en efecto, un ámbito de conocimiento privilegiado, quizás el único, junto con la propia filosofía, que ofrece a quien lo estudia una vista panorámica de la trama institucional completa de la vida humana —la familia, la propiedad, el contrato, el castigo, el Estado—, porque no hay dimensión de la existencia social que no pase, en algún punto, por alguna figura jurídica; un jurista formado ve, mejor que casi cualquier otro profesional, que esas figuras son instituciones, construcciones humanas contingentes y no datos naturales de la realidad. Pero ver esto no es lo mismo que poder actuar en consecuencia: la práctica jurídica exige aplicar esas categorías, no reinventarlas, y quien experimenta ante ellas el asombro cuestionador propio de la experiencia estética —quien empieza a preguntarse por qué la propiedad se reparte así y no de otro modo, por qué la culpa se define en estos términos y no en otros— encuentra en el ejercicio profesional del Derecho un cauce demasiado estrecho y busca, en la institución cuya función específica es cuestionar, el espacio que la administración no le ofrece. Franz Kafka, doctor en Derecho por la Universidad Carolina de Praga, escribió, en El proceso y en En la colonia penitenciaria, la ficción más lúcida que existe sobre la opacidad del aparato jurídico precisamente porque conocía, desde dentro, su funcionamiento técnico. Wallace Stevens ejerció como abogado de una compañía de seguros durante casi toda su vida adulta y, sin embargo, es recordado no por sus dictámenes, sino por una de las poéticas más filosóficamente exigentes de la lengua inglesa del siglo XX (Richardson, 1988). En ambos casos, el Derecho proporcionó la materia prima —la estructura, el procedimiento, la categoría— que la ficción, después, cuestionó.
Cabría objetar, sin embargo, que este planteamiento sobrevalora el rigor conceptual de la poesía al equipararlo con la precisión lógica de un teorema como el de Gödel: si la poesía es, en última instancia, expresión subjetiva y emoción versificada, la comparación con la incompletitud de los sistemas formales sería un préstamo de autoridad científica que la poesía no puede legítimamente reclamar. Pero es que esta objeción reproduce, precisamente, la reducción romántica del arte a «sentimiento» que la propia tesis del Homo Institutionalis rechaza: la poesía, desde Aristóteles, es una téchnē, una operación regida por principios técnicos transmisibles —el metro, la imagen, la estructura estrófica— con la misma exigencia de dominio que cualquier otra disciplina. La comparación con Gödel, por lo demás, no pretende una identidad formal entre un teorema aritmético y un poema, sino una analogía estructural, legítima y explícitamente delimitada: ambos casos —el sistema formal y el sistema normativo— muestran que ningún sistema suficientemente complejo puede cerrarse por completo desde dentro de sí mismo, y que ese punto de apertura necesaria es, en el caso del Derecho, exactamente el que Kelsen mismo identificó y llamó ficción. La poesía no reclama demostrar ese límite con el rigor de un teorema; reclama, más modestamente, habitarlo, y ocupar, mediante una técnica propia y transmisible, el espacio que la propia teoría jurídica reconoce como estructuralmente necesario y lógicamente inevitable.
Habrá quien diga, también, que la poesía no ha sido, ni mucho menos, una fuerza cuestionadora constante a lo largo de la historia: los panegíricos cortesanos, las odas dedicadas a tiranos, los himnos oficiales de regímenes totalitarios —piénsese en la poesía de exaltación estalinista que el propio Mandelstam detestaba— muestran que el verso puede ponerse, con la misma eficacia técnica, al servicio de la naturalización del poder que supuestamente cuestiona, con lo cual la tesis de una oposición estructural entre poesía y Derecho quedaría desmentida por la propia historia de la poesía.
Pero decir algo así no refuta cuanto aquí decimos; cuanto más invita a precisarlo: la definición institucional del arte aquí sostenida no identifica a la poesía por su soporte formal —el verso, la métrica—, sino por su función efectiva, la fricción categorial que cuestiona el orden institucional dado; cuando un poema renuncia a esa función y se limita a reproducir, embellecida, la jerarquía de valores que el poder ya sostiene, deja de ejercer, en sentido estricto, la función que define a la poesía como institución cuestionadora y se convierte, más bien, en una extensión versificada del propio aparato administrador al que debería confrontar. Que la posteridad —esa instancia de validación de largo plazo que opera, con sus propios criterios, sobre el corpus literario— haya conservado a Mandelstam y a Brodsky como poetas mayores, y relegado al olvido casi absoluto a los odistas oficiales de Stalin, prueba que la propia institución literaria distingue, con el tiempo, entre la poesía que cumple su función constitutiva y la que, renunciando a ella, se limita a servir de ornamento retórico al poder.
Cuanto se ha recorrido —el parentesco etimológico y musical entre nomos y poema, la unidad originaria que Solón encarna y la ruptura que Platón consuma, el mecanismo técnico del extrañamiento, el límite lógico que Gödel formaliza y que Kelsen termina por reconocer como ficción necesaria en el corazón mismo del edificio jurídico, la suerte de Quevedo, así como la de Tsvietáieva, y la migración biográfica de tantos juristas hacia la ficción— confirma lo dicho al comienzo: el Derecho y la poesía son dos instituciones en tensión estructural y necesaria, no en oposición accidental o superable. Ninguna de ellas puede prescindir de la otra sin degenerar: un Derecho sin la fricción constante de la crítica artística se osifica en pura administración, incapaz de revisar sus propias categorías y, por ello, tendencialmente totalitario; una poesía sin el marco institucional que el Derecho le garantiza —la libertad de expresión no es sino el nombre jurídico de esa garantía— carece del soporte material sin el cual ningún poema sobrevive a la hoguera, al campo o al olvido. La implicación última de este recorrido es, quizás, la más elegante: cuando un ordenamiento jurídico institucionaliza, mediante la libertad de expresión, un espacio protegido para la voz que lo cuestiona, no hace sino reconocer, en el terreno de la práctica política, la misma verdad que Gödel demostró en el terreno de la lógica formal: que ningún sistema puede, sin volverse tiránico o inconsistente, silenciar aquello que señala, desde dentro, los límites de su propia clausura.
Referencias bibliográficas:
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Bueno, G. (1972). Ensayos materialistas. Taurus.
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Richardson, J. (1988). Wallace Stevens: The early years, 1879-1923. William Morrow.
Shklovski, V. (1991). El arte como artificio. En T. Todorov (Ed. y trad.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Siglo XXI. (Obra original publicada en 1917)
Torres Muñiz, J. P. (2023). Homo Institutionalis. Grupo Editorial Caja Negra.
Vaihinger, H. (1924). The philosophy of ‘as if’ (C. K. Ogden, trad.). Routledge & Kegan Paul. (Obra original publicada en 1911)
(ENGLISH VERSION)
To Straighten and to Overflow: On Poetry and Law from Homo Institutionalis
Translation by Tiffany Amber Elías Trimble
The history of tyrannies belies the apparent asymmetry of powers between legal and poetic texts: few regimes have feared a physics treatise as much as a handful of verses, but no fewer are the poets who have paid with prison, exile, or life for the audacity of fourteen lines. Certainly, poetry directly touches the very nucleus of what Law claims to regulate: human freedom. In what way does the questioning function of art—and, specifically, of poetry, which develops concepts, even philosophy, with musicality, questioning other concepts and institutions—relate to Law, as a discipline of normative materials around the State that claims, even justly, to administer that same freedom? Law administers freedom by fixing it in coercive and anticipatory norms; poetry, exercising the function proper to art—to question the institutional order—expands that same freedom by dissolving, through categorical friction, the apparent naturalness of the categories that Law needs to take as fixed; and this opposition, which has nothing accidental about it, sinks its roots in a common historical origin, traverses a progressive institutional differentiation, and finally encounters a shared logical limit that neither Law nor any other normative institution can cross without resorting, sooner or later, to fiction.
Directum, dirigere, regere: Law is, already in its etymology, the institution that straightens human conduct, that guides it along a previously traced channel and corrects it when it deviates from it. The oldest Roman term, however, was not directum but ius, linked by a good part of classical philology to the verb iurare, «to swear,» and, more deeply, to a root that designated the sacred or the binding formula pronounced before the gods: the most archaic Law did not so much straighten as consecrate, through the solemn word, an order that was supposed to be already given. Poetry, for its part, from the Greek poíesis, a verbal noun from poiein, «to make,» «to produce,» «to fabricate»: it neither straightens nor consecrates, but makes, in the most literal sense of bringing something into existence that was not there before. The opposition is clear and anticipates, with a precision that the history of thought itself will confirm, the administering function of Law and the producing, and therefore questioning, function of poetry.
Law, in the already classic definition of Hans Kelsen, is the coercive order of human conduct: a hierarchical system of norms—the Grundnorm, the Constitution, the statute, the regulation, the sentence—in which each inferior norm derives its validity from a superior norm, until reaching, at the apex, a fundamental norm that no longer derives its validity from any other (Kelsen, 2009). This hierarchical structure, which Kelsen called Stufenbau, is the institutional operation par excellence: it converts the brute psychological matter of conduct—desire, conflict, the dispute over land or affection—into third-genus matter, abstract and transmissible, through criteria that transcend any particular individual and that, precisely because they transcend him, can be coercively applied to him. Law, in short, administers freedom: it does not suppress it—no serious institution pretends such a thing—but organizes it, distributes it, limits it at some points in order to guarantee it at others, and does so, necessarily, by fixing categories—person, property, contract, crime, guilt—that it must present as stable, general, and, as far as possible, predictable, because only a stable category can be applied equally to future cases that have not yet occurred.
Art is not a subjective effusion nor a mere «feeling,» but an institution with a precise function: to question the institutional order of the world, denouncing, through a rational operation that interweaves the three genres of materiality—corporeal, psychological, and abstract—(Bueno, 1972), the fictions that that order takes for natural. Poetry is, within that greater institution, the form that exercises that function through language subjected to an additional restriction—meter, rhyme, rhythm, the condensed image—that no other discursive form imposes on itself voluntarily. That restriction, far from impoverishing thought, obliges it to say more with less, to fuse into a single image what discursive prose would need a paragraph to argue, and that is why poetry can develop, with the same conceptual legitimacy as a philosophical treatise, ideas about justice, freedom, or law, only that it develops them musically: not through syllogistic demonstration, but through metaphorical condensation that forces the reader to experience, in the body of the verse, the friction between what is instituted and what the instituted excludes.
That this proximity between norm and verse is not a forced analogy, but an effective historical kinship, is confirmed by the very origin of Western Law. The Greek word nomos, which will end up meaning «law» in the technical sense we attribute to it today, originally also designated a determined musical composition—the citharodic nomos, the aulodic nomos—and both senses, the juridical and the musical, share the same Indo-European root nem-, «to distribute,» «to assign,» «to apportion»: nomos is, in its most archaic sense, that which distributes correctly, whether it be the distribution of land and honors among citizens, or the distribution of notes in a recognizable melody. And it is that before juridical writing existed, the first Greek laws were transmitted orally and were sung, precisely so as not to forget them (Lledó Vásquez, 2016); and Solon, the Athenian legislator par excellence, never separated the task of legislating from that of versifying, but composed a good part of his reforms—the cancellation of debts, the redistribution of land, the new constitution of the census classes—in elegies that he recited publicly to persuade the citizens of their justice (Plutarch, 2007). In the very origin of Western Law, norm and poem were not, thus, two distinct institutions in tension, but a single undifferentiated institutional operation: that of fixing, through the memorable word, a just distribution of life in common.
That original unity, however, did not survive the professionalization of Law. As the law abandoned verse and adopted juridical prose—the one inscribed in stone or bronze, published in the square and applied by judges trained in its technical interpretation—poetry ceased to be the vehicle of the norm to become that which the norm had to watch over. The most eloquent testimony of this divorce is, significantly, the first great treatise of Western political philosophy: in book X of The Republic, Plato expels the poets from the ideal city, not for technical incompetence, but, precisely, for their efficacy: because their imitations move the passions and defy, with an authority that depends on no public office, the hierarchies of value on which the order of the city rests. That the founder of Western political philosophy felt the need to legislate, expressly, against the poets is the earliest proof that, once differentiated, poetry and Law never again become confused: the first questions what the second needs to take for granted, and that friction is not a defect of institutional design, but the very condition for both institutions to fulfill their respective functions.
The technical mechanism by which poetry exercises this questioning function was described with precision by Viktor Shklovsky under the name ostranenie, «estrangement» or «defamiliarization»: the procedure proper to art consists in presenting the habitual as if it were seen for the first time, stripping it of the automatic perception that habit and institution had imposed on it, so that the object—or the concept—becomes sensible again instead of simply recognizable (Shklovsky, 1991). Applied to juridical categories, this mechanism reveals its power: when a poem manages to make the reader stop seeing property, marriage, guilt, or citizenship as natural data of life and experience them again as constructions—arbitrary in their origin, though necessary in their function—the poem has done, in the terrain of language, exactly what the institutional framework of Law cannot allow itself to do without risking its own administering efficacy: it has denounced the constitutive fiction of the norm. No law can be effectively applied to a case if, in the very act of applying it, the judge asks himself about the ultimate arbitrariness of the category he is applying; poetry, on the other hand, not only can ask that question: that question is, to a good extent, its reason for being.
This tension between the administering need of the norm and the impossibility of grounding it entirely in itself is not only a literary observation: it has a rigorous logical correlate. Kurt Gödel demonstrated, in 1931, that every formal system sufficiently expressive to contain arithmetic is either incomplete—it contains true statements that cannot be proved within the system itself—or inconsistent (Gödel, 1931); no system of that complexity can, in other words, completely ground its own validity from within itself, without appealing to something external to its own axioms. The juridical system, insofar as it aspires, as Kelsen himself intended with his Stufenbau, to a complete and hierarchically closed validity, faces a structurally analogous limitation: the fundamental norm that crowns the normative edifice and from which all other norms derive their validity cannot, in turn, derive its own validity from any superior positive norm, because by definition none exists. Kelsen himself, in his posthumous work, recognized this difficulty in the most honest way possible: he abandoned the pretension of presenting the Grundnorm as a logically necessary hypothesis and accepted that it was, in the sense that Hans Vaihinger had given to the term in his Philosophy of «as if,» an authentic fiction, a construction that the jurist and the citizen must sustain «as if» it were valid, even knowing that no effective reality corresponds to it (Kelsen, 1994; Vaihinger, 1924). Law, exactly like arithmetic, cannot close upon itself without, at some point, resorting to a fiction that no procedure internal to the system itself can validate; and that exact point—the place of the necessary fiction—is, precisely, the native territory of poetry.
From this structural limitation follows a practical consequence of the first order: since Law, in order to fulfill its administering function, must operate through previously fixed categories—the principle of criminal legality, nullum crimen sine lege, is nothing but the technical formulation of this exigency—Law is, by design, a retrospective institution: it can only regulate what has already been named and categorized, never what still lacks a name. Poetic fiction, on the other hand, is not subject to that exigency of prior typicality, and for that reason it can name, rehearse, and inhabit, in the mode of «as if,» forms of life and desire that Law does not yet recognize nor could recognize without ceasing to be Law. This asymmetry manifests with particular crudeness when the State’s own normative apparatus demands that poetry justify its existence in the same administrative terms with which it judges any other conduct: in 1964, a Soviet court interrogated the young Iosif Brodsky about his «profession,» and before his response—poet and translator—the judge wanted to know who had «inscribed him in the ranks of poets»; Brodsky’s response, that no one had done so, and that he wondered, in turn, who had inscribed him in the ranks of humanity, summarizes with a precision that no treatise could equal the pretension of Law to administer, through verifiable labor categories, an authority—that of the poet—that claims to be founded on something prior to any positive institution (Loseff, 2011). The court condemned Brodsky to five years of forced labor for «social parasitism»; but posterity, which is also an institution, though of another order, granted him the Nobel Prize two decades later, in an eloquent example of how the literary institution can, with time, revise the verdict that the juridical institution had given as definitive.
The Brodsky case is not isolated, and it is advisable not to idealize it as a curious anecdote of Soviet totalitarianism: it is, rather, the most recent episode of a very long tradition in which poetry has paid, with prison or with life, for its questioning function before the normative power of the State. Osip Mandelstam composed, in 1933, an epigram of sixteen verses against Stalin that never even reached publication, but that he recited before a small circle of friends; it was enough, however, for him to be arrested, deported, and finally killed in a transit camp near Vladivostok in 1938, without any written law ever having typified as a crime the composition of sixteen verses (Mandelstam, 2012). That a normative apparatus as vast as the Soviet one needed, in order to neutralize the danger of an unpublished poem, to resort to mechanisms entirely alien to ordinary legal procedure—denunciation, administrative deportation, the camp—is the most dramatic proof that poetry, when it effectively exercises its questioning function, reaches a place that ordinary Law does not know how to administer, and that it can only neutralize by resorting to the naked violence that the juridical form itself exists, in principle, to contain.
This same friction explains, finally, a biographical phenomenon that repeats with a regularity sufficiently high for us to discard the rank of mere chance: that of so many jurists who abandoned, partially or totally, the practice of Law to dedicate themselves to fiction. Law is, in effect, a privileged domain of knowledge, perhaps the only one, together with philosophy itself, that offers to whoever studies it a panoramic view of the complete institutional fabric of human life—family, property, contract, punishment, the State—because there is no dimension of social existence that does not pass, at some point, through some juridical figure; a trained jurist sees, better than almost any other professional, that those figures are institutions, contingent human constructions and not natural data of reality. But seeing this is not the same as being able to act accordingly: juridical practice demands applying those categories, not reinventing them, and whoever experiences before them the questioning astonishment proper to aesthetic experience—whoever begins to ask why property is distributed thus and not otherwise, why guilt is defined in these terms and not in others—finds in the professional exercise of Law a channel too narrow and seeks, in the institution whose specific function is to question, the space that administration does not offer him. Franz Kafka, doctor in Law from the Charles University of Prague, wrote, in The Trial and in In the Penal Colony, the most lucid fiction that exists on the opacity of the juridical apparatus precisely because he knew, from within, its technical functioning. Wallace Stevens practiced as a lawyer for an insurance company during almost all his adult life and, nevertheless, is remembered not for his legal opinions, but for one of the most philosophically demanding poetics of the English language of the 20th century (Richardson, 1988). In both cases, Law provided the raw material—the structure, the procedure, the category—that fiction, afterward, questioned.
It could be objected, however, that this approach overvalues the conceptual rigor of poetry by equating it with the logical precision of a theorem like Gödel’s: if poetry is, ultimately, subjective expression and versified emotion, the comparison with the incompleteness of formal systems would be a borrowing of scientific authority that poetry cannot legitimately claim. But this objection reproduces, precisely, the romantic reduction of art to «feeling» that the very thesis of Homo Institutionalis rejects: poetry, since Aristotle, is a téchnē, an operation governed by transmissible technical principles—meter, image, strophic structure—with the same exigency of mastery as any other discipline. The comparison with Gödel, moreover, does not claim a formal identity between an arithmetical theorem and a poem, but a structural analogy, legitimate and explicitly delimited: both cases—the formal system and the normative system—show that no sufficiently complex system can close completely from within itself, and that this point of necessary openness is, in the case of Law, exactly the one Kelsen himself identified and called fiction. Poetry does not claim to demonstrate that limit with the rigor of a theorem; it claims, more modestly, to inhabit it, and to occupy, through a technique of its own and transmissible, the space that juridical theory itself recognizes as structurally necessary and logically inevitable.
There will be those who say, also, that poetry has not been, far from it, a constant questioning force throughout history: courtly panegyrics, odes dedicated to tyrants, official hymns of totalitarian regimes—think of the poetry of Stalinist exaltation that Mandelstam himself detested—show that verse can be placed, with the same technical efficacy, at the service of the naturalization of the power it supposedly questions, with which the thesis of a structural opposition between poetry and Law would be belied by the very history of poetry. But saying something like this does not refute what we say here; rather, it invites us to specify it: the institutional definition of art sustained here does not identify poetry by its formal support—verse, meter—but by its effective function, the categorical friction that questions the given institutional order; when a poem renounces that function and limits itself to reproducing, embellished, the hierarchy of values that power already sustains, it ceases to exercise, in the strict sense, the function that defines poetry as a questioning institution and becomes, rather, a versified extension of the very administering apparatus it should confront. That posterity—that instance of long-term validation that operates, with its own criteria, on the literary corpus—has preserved Mandelstam and Brodsky as major poets, and relegated to almost absolute oblivion the official odists of Stalin, proves that the literary institution itself distinguishes, with time, between the poetry that fulfills its constitutive function and the poetry that, renouncing it, limits itself to serving as rhetorical ornament to power.
What has been traversed—the etymological and musical kinship between nomos and poem, the original unity that Solon embodies and the rupture that Plato consummates, the technical mechanism of estrangement, the logical limit that Gödel formalizes and that Kelsen ends up recognizing as necessary fiction in the very heart of the juridical edifice, the fate of Quevedo, as well as that of Tsvetaeva, and the biographical migration of so many jurists toward fiction—confirms what was said at the beginning: Law and poetry are two institutions in structural and necessary tension, not in accidental or surmountable opposition. Neither of them can dispense with the other without degenerating: a Law without the constant friction of artistic critique ossifies into pure administration, incapable of revising its own categories and, for that reason, tendentially totalitarian; a poetry without the institutional framework that Law guarantees it—freedom of expression is nothing but the juridical name of that guarantee—lacks the material support without which no poem survives the bonfire, the camp, or oblivion. The ultimate implication of this journey is, perhaps, the most elegant: when a juridical order institutionalizes, through freedom of expression, a protected space for the voice that questions it, it does nothing but recognize, in the terrain of political practice, the same truth that Gödel demonstrated in the terrain of formal logic: that no system can, without becoming tyrannical or inconsistent, silence that which signals, from within, the limits of its own closure.