Una imagen que se repite: la de un edificio inmenso —una estación, una fortaleza, una biblioteca— que promete ordenar el tiempo y termina por devorar a quien lo habita.

W. G. Sebald (Wertach, 1944-Norfolk, 2001) construyó Austerlitz, su última novela, como el relato de un hombre, Jacques Austerlitz, que perdió tempranamente su nombre y su lengua, así como a sus padres, y que ya viejo pretende rehacer, digamos, su vida. El propio Sebald reconoció que se basó parcialmente en el caso real de Susi Bechhöfer, una niña judía enviada a Gales en 1939, criada por un matrimonio de pastores calvinistas que eliminaron por completo su pasado.

Historia, memoria, destino, así como las identidades individuales y colectivas… Sebald nos muestra que son instituciones —articulaciones sostenidas por edificios, archivos, nombres y relatos— y que la tragedia de Austerlitz consiste, precisamente, en haber sido despojado, de niño, de ellas, que le hubieran permitido habitar el tiempo con normalidad; de modo que su búsqueda adulta no es la recuperación de un yo natural escondido bajo capas de olvido, sino la reconstrucción, siempre incompleta, de un nuevo andamiaje institucional capaz de sostenerlo. Y esa reconstrucción, tal como la narra Sebald, nunca cierra del todo: la novela termina exactamente donde empezó, en la estación de Amberes, en un gesto circular que es la forma literaria de un fracaso deliberado.

Ningún fenómeno humano —ni el conocimiento, ni la memoria, ni la identidad— es una sustancia dada de una vez y para siempre; todas son articulaciones que solo existen cuando se conjugan un cuerpo o un objeto concreto, una vivencia y una estructura abstracta que los organiza (un nombre, una fecha, un archivo, una ley). Cuando esa articulación funciona, hablamos de una institución estable; cuando algo la rompe —cuando el material que debía sostenerla es sustraído, falsificado o destruido—, hablamos de fricción categorial: la herida que deja un vacío institucional que ninguna voluntad individual puede colmar por sí sola. Es exactamente lo que le ocurre a Austerlitz cuando, a los cuatro años y medio, su nombre, su idioma checo y el recuerdo de sus padres le son arrancados.

[La arquitectura…]

Austerlitz es, entre otras cosas, un historiador de la arquitectura, y sus primeras conversaciones con el narrador —en la sala de espera de la estación central de Amberes— versan sobre las estaciones de ferrocarril y las fortalezas europeas del siglo XIX. Sebald hace de ese saber erudito una lección política: la estación de Amberes, explica Austerlitz, fue concebida por el rey Leopoldo II como una catedral consagrada al comercio mundial, coronada por símbolos de la Minería, la Industria, el Transporte y el Capital, y presidida por un reloj monumental cuya función era disciplinar a los viajeros, obligándolos a ajustar sus movimientos al tiempo del ferrocarril y del capital colonial. El edificio no representa el tiempo: lo impone como orden sobre miles de cuerpos que antes vivían en husos horarios locales y dispares.

La misma lógica gobierna las fortificaciones, tema al que Austerlitz dedica una digresión igualmente extensa: generaciones de ingenieros militares diseñaron sistemas de murallas concéntricas cada vez más vastos y costosos, convencidos de que la geometría perfecta —el dodecágono en forma de estrella— podía hacer inexpugnable una ciudad, hasta que la artillería moderna volvió obsoleto cada anillo apenas terminado de construir. El fuerte de Breendonk, último eslabón de esa cadena, resultó inútil como defensa militar y, sin embargo, encontró su verdadera función pocos años después, como campo de detención e interrogatorio nazi. La institución que se construye para dominar el tiempo y el espacio —afirma en sustancia Austerlitz— termina siempre por proyectar, mucho más allá de cualquier límite razonable, la sombra de su propia catástrofe: ningún edificio gigantesco, dice, ha sido nunca amado por nadie en su sano juicio, solo admirado, y en esa admiración hay ya una forma de espanto.

Las digresiones arquitectónicas de la novela no son adorno erudito, ni mucho menos, sino el lugar exacto donde se hace explícito el cuestionamiento del monumentalismo de nuestra era. El edificio monumental es una institución que pretende cerrar el tiempo y la historia —volverlos administrables sin resto—, y esa pretensión, aquí como en cualquier otra institución que se pretenda autosuficiente, resulta a la larga imposible.

[El nombre…]

Si la arquitectura muestra cómo se institucionaliza el tiempo colectivo, la escena central de la novela muestra cómo se institucionaliza —y se desinstitucionaliza— la identidad de una sola persona. En su último año de colegio, el director llama a Austerlitz a su despacho para comunicarle que, a partir de ese momento, no debe firmar sus exámenes como Dafydd Elias, el nombre con que lo conocían sus padres de acogida, sino como Jacques Austerlitz: le explica, sin más detalle, que ese es su nombre real. El muchacho, que hasta entonces nunca había oído esa palabra —ni en Gales, ni en el resto de Gran Bretaña—, queda convencido de que nadie más en el mundo se llama así, hasta que descubre, años más tarde, por pura casualidad, que Fred Astaire nació con el mismo apellido.

Dos nombres, dos instituciones simultáneas y contradictorias, sostenidas por comunidades distintas que no se reconocen entre sí: no hay, debajo de ambas, un tercer nombre auténtico que las resuelva. Y el propio apellido revelado —Austerlitz, el de una batalla napoleónica, el de una estación parisina donde su padre desapareció, el de un almacén nazi de expolio construido después bajo la actual Biblioteca Nacional de Francia— funciona en la novela como un nudo de coincidencias históricas que ni el propio personaje sabe si leer como destino o como puro azar onomástico. Sebald sostiene la ambigüedad, como si el nombre fuera menos una clave que una institución más, tan arbitraria y tan poderosa como cualquier frontera trazada en un mapa.

[La memoria…]

La irrupción de Austerlitz, ya adulto, en la abandonada Ladies Waiting Room de la estación de Liverpool Street ilustra con enorme precisión que la memoria no es una posesión estable del sujeto, sino algo que depende por completo de encontrarse con el material externo capaz de reactivarla. Austerlitz entra por casualidad, un domingo, en una sala que llevaba décadas cerrada; allí, mirando la luz que cae desde una cúpula rota, empiezan a aflorar en él fragmentos deshilvanados de imágenes, hasta que distingue, en un banco, a un niño pequeño con una mochila y comprende, por primera vez en más de cincuenta años, que fue a esa misma sala adonde llegó de Praga en 1939. No es una decisión voluntaria: es la sala misma, a punto de ser demolida por la reforma de la estación, la que le devuelve el recuerdo, precisamente porque coincide en su materialidad con el espacio que su cuerpo de niño había habitado medio siglo antes.

Ese mecanismo confirma, con evidente fuerza narrativa, que la consciencia no es transparente a sí misma: depende de una articulación entre un cuerpo, un espacio concreto y una estructura de sentido, y cuando esa articulación se rompe —como le ocurrió a Austerlitz cuando sus padres de acogida borraron toda huella de su origen—, lo que desaparece no es solo un contenido, sino la institución misma que hacía posible recordarlo. Por eso Austerlitz, antes de esa tarde en Liverpool Street, había pasado toda su vida adulta padeciendo crisis nerviosas, insomnio y otros trastornos inexplicables para los médicos: no es que hubiera reprimido un contenido psíquico aislado, es que carecía de la institución —nombre, lengua, archivo familiar— que permite a cualquier persona sostener la continuidad de su propia historia.

[El archivo…]

Cuando Austerlitz viaja por fin a Praga y a Terezín siguiendo el rastro de su madre, Agáta, se enfrenta a la otra cara del mismo problema: el archivo, la institución que en principio debería preservar la memoria colectiva, puede convertirse también en el instrumento más eficaz para deformarla. En el Museo del Gueto de Terezín, Austerlitz estudia mapas, listas de fallecidos y planes de explotación agrícola elaborados con un celo administrativo minucioso: el mismo aparato burocrático capaz de registrar setecientos convoyes ferroviarios y sesenta mil personas hacinadas en un kilómetro cuadrado fue, poco después, el que organizó la llamada Verschönerungsaktion, la campaña de embellecimiento con que los nazis disfrazaron Terezín de balneario apacible para engañar a una comisión de la Cruz Roja, plantando mil rosales, instalando un café de fachada y filmando una película de propaganda titulada El Führer regala una ciudad a los judíos. Cuando, años después, Austerlitz consigue una copia de esa película y la manda proyectar a cámara lenta con la esperanza de reconocer a su madre entre los figurantes, descubre que ni siquiera esa ampliación le permite recuperarla: los cuerpos se disuelven en manchas, las voces se convierten en un rugido sin palabras.

El archivo, en Sebald, no es entonces garantía de verdad ni de memoria: es una institución ambivalente, capaz tanto de fijar el pasado como de fabricar uno falso, según quién controle sus categorías y sus fines. La fotografía, tan presente en toda la obra de Sebald —incluida esta novela, sembrada de imágenes sin pie de foto—, funciona con la misma ambigüedad: puede fijar un rostro perdido o construir, con la misma autoridad aparente, un recuerdo que nunca ocurrió así.

[La biblioteca…]

La nueva Bibliothèque nationale de France. Austerlitz investiga el paradero de su padre. Un antiguo conocido, el bibliotecario Henri Lemoine, le explica que el diseño del edificio —sus torres acristaladas, su reglamento interno, su disposición casi hostil hacia el lector— constituye la manifestación oficial de una voluntad de terminar con todo lo que aún conserva alguna vida en el pasado. Y entonces revela el dato que da su forma definitiva a la novela: la biblioteca se levanta exactamente sobre el terreno donde, durante la ocupación alemana, estuvo el gran almacén al que se llevó todo lo saqueado de cuarenta mil viviendas de judíos parisinos —muebles, pianos, cubertería de plata, cajas de resina extraída de violines confiscados—, clasificado durante meses por prisioneros traídos de Drancy antes de que la mayoría de ellos fuera deportada.

La institución más prestigiosa del saber francés contemporáneo se erige, así, literalmente sobre los cimientos de un despojo, y su arquitectura monumental —que excluye al lector como a un enemigo potencial, según la describe Lemoine— repite, en clave de biblioteca, la misma lógica que antes había mostrado la estación de Amberes o la fortaleza en forma de estrella de Terezín: un edificio que se pretende templo del conocimiento y termina siendo, también, un dispositivo de olvido institucionalizado. Austerlitz recorre estaciones, fortalezas y bibliotecas como si fueran archivos materiales, testigos silenciosos de una historia sedimentada y la novela entera se sostiene en la tensión entre la arquitectura monumental que oculta y las pequeñas huellas —una fotografía, un nombre en una pared, una palabra en checo casi olvidada— que insisten en señalar lo que la institución grande preferiría no recordar.

[El destino…]

Queda, por último, la pregunta por el destino, que la novela plantea sin nunca resolverla. Austerlitz colecciona coincidencias —su apellido y la estación parisina, su apellido y Fred Astaire, la frase de su madre al despedirse en la estación de Praga: el año pasado fuimos de aquí a Marienbad, ¿y ahora adónde iremos? — como si detrás de ellas se escondiera un designio. Pero Sebald nunca deja que esas coincidencias se cristalicen en una trama providencial: las deja flotando, tan arbitrarias como significativas, tan reales como inventadas por la necesidad humana de que el pasado tenga forma. Ese gesto es coherente con todo lo anterior: el destino no es una fuerza que gobierne los acontecimientos desde fuera, sino una institución más, construida a posteriori, con la que el sujeto intenta dar sentido narrativo a una serie de hechos que, en el momento de ocurrir, no tenían entre sí ninguna relación necesaria. Austerlitz necesita creer, aunque sea a medias, que su nombre lo señalaba desde siempre, porque la alternativa —que todo fue puro azar administrativo, un formulario firmado por un director de colegio galés una mañana cualquiera— resulta, en cierto modo, más difícil de habitar que cualquier fatalidad.

[Así…]

Reducir Austerlitz a un estudio sobre instituciones traiciona su fuerza más evidente, que es lírica y melancólica antes que conceptual: una novela sobre el duelo, no un tratado disfrazado. La belleza no es lo opuesto de la reflexión categorial sino su forma sensible: el asombro que un objeto provoca cuando excede las categorías disponibles del sujeto que lo contempla. La melancolía de Austerlitz no es ajena a la crítica institucional del libro, es su registro afectivo: lo que el lector siente al final de la novela, cuando Austerlitz vuelve a Amberes sin haber encontrado a su padre y sin saber ya, dice él mismo, qué significa todo eso, es exactamente la experiencia de una institución que no logra cerrarse —y ese fracaso, narrado como lo es en la novela, es lo que produce el asombro característico del arte sebaldiano.

Queda planteada, para quien quiera continuarla, una pregunta que excede los límites de este texto: qué ocurre cuando una generación entera —no ya un solo hombre buscando a su padre, sino millones de descendientes de quienes vivieron o sobrevivieron el mismo despojo— hereda esa misma fricción categorial sin haberla vivido en carne propia, y tiene que decidir, como tuvo que decidir Austerlitz frente a la película de Theresienstadt, si es posible institucionalizar el duelo de otro sin apropiarse de él.