La tradición de la novela total, esa ambiciosa empresa de capturar la esencia de una época a través de una narrativa omnicomprensiva, encontró en Norteamérica un terreno fértil, aunque a menudo problemático, para su desarrollo. La noción de la «gran novela americana» (Great American Novel) ha sido durante mucho tiempo un mito fundacional y una carga para los escritores de los Estados Unidos, una pretensión que busca equiparar el alcance artístico con el poderío cultural y político de la nación. Sin embargo, es en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, y de manera más aguda a finales del siglo XX, cuando esta tradición se enfrenta a un desafío radical: la realidad misma, fragmentada por los medios de comunicación y la cultura de masas, parece haber vuelto obsoleta la posibilidad de una narrativa totalizadora. Es en este contexto donde Don DeLillo, uno de los novelistas más lúcidos de su generación, escribe Mao II (1991), una obra que no solo participa de esa tradición, sino que la interroga desde sus cimientos. Lejos de ofrecer una crónica épica de una nación, DeLillo disecciona el propio lugar del arte, del escritor y de la conciencia individual en una era dominada por imágenes, masas y un nuevo tipo de conflicto: el así llamado terrorismo global. Mao II, junto a Ruido de fondo y Submundo, conforma una trilogía no oficial que examina, con una perspicacia casi profética, los mecanismos culturales y psicológicos que definen la experiencia estadounidense. La novela se aparta del retrato, y ofrece un diagnóstico; su poder reside en su capacidad para convertir la ansiedad cultural en una forma de arte palpitante y visionario.

La obra de DeLillo se estructura en torno a una serie de figuras desplazadas, cada una de las cuales encarna una búsqueda fallida de identidad en un mundo que ha perdido su centro. La síntesis de la trama es la siguiente: Bill Gray, un célebre novelista que se ha convertido en un ermitaño mito, vive recluido, obsesionado con una novela que no puede o no quiere publicar. Su existencia claustral, gestionada por su asistente Scott Martineau y la joven Karen Janney, una ex miembro de la Iglesia de la Unificación, se ve alterada cuando la fotógrafa Brita Nilsson llega para retratarlo. Este acto desencadena una serie de eventos que llevan a Bill a salir al mundo, primero a Nueva York y luego a Londres, para participar en una conferencia de prensa que busca la liberación de un poeta suizo secuestrado en Beirut. Esta incursión lo expone a la lógica de los terroristas, a quienes el novelista considera sus rivales por el control de la conciencia pública. La novela sigue su viaje físico y espiritual, mientras Karen, a su vez, se sumerge en la vida marginal de la ciudad de Nueva York, y Brita viaja finalmente a Beirut, donde su objetivo artístico se encuentra con la brutal realidad de la guerra y el fanatismo. La muerte de Bill en el transbordador que lo llevaba a su encuentro con el terrorista Abu Rashid sella su fracaso y consagra su ausencia como su última y más poderosa obra.

La estructura de Mao II refleja este mundo fragmentado; se articula en torno a un conjunto de personajes que, en su búsqueda individual de sentido, se cruzan y se influyen. Esta fragmentación es, en sí misma, un comentario sobre la dificultad de encontrar un eje narrativo en la era de la imagen y la simulación. El estilo de DeLillo es lapidario, compuesto por frases cortas y precisas que a menudo adquieren la cualidad de aforismos. El lenguaje es despojado y frío, pero capaz de una intensidad sorprendente, especialmente en los pasajes donde describe las multitudes, el terror o la violencia. La prosa del autor, que algunos críticos han calificado de «sociológica», fue concebida para exponer los mecanismos de poder y los códigos culturales que subyacen en el habla cotidiana y en los discursos oficiales. Así, DeLillo construye un mundo en el que el diálogo es a menudo un monólogo sordo, una serie de declaraciones dogmáticas que evidencian la imposibilidad de un verdadero intercambio dialógico.

En lo que respecta a sus personajes, DeLillo los presenta como arquetipos de una sociedad posmoderna, atrapados en la búsqueda de una figura de autoridad que les otorgue un sentido de identidad. Bill Gray representa al escritor como figura de referencia decadente; su poder ya no reside en la influencia de sus libros sobre la conciencia colectiva, sino en la imagen de su reclusión, en su ausencia convertida en mercancía. A lo largo de la novela, su evolución es trágica: intenta reclamar su rol como «modelador de conciencia», pero se encuentra con que su única moneda de cambio es su fama como imagen, y que el lenguaje del terror ha usurpado la primacía de la ficción. Su viaje es una agonía hacia el reconocimiento de su propia obsolescencia. Scott Martineau, por su parte, encarna al devoto que busca su identidad a través de la veneración de un ídolo literario; su vida antes de conocer a Bill no era más que «una salida de la no-existencia» y su identidad se disuelve en la organización de la vida del escritor. Karen representa al individuo que, desposeído de un centro, oscila entre el confort de la masa y la desesperación de la marginación, buscando en el mesianismo o en la vida en la calle una estructura que reemplace la subjetividad perdida. Finalmente, Brita Nilsson, la fotógrafa, busca la autenticidad a través de la imagen, archivando los rostros de los escritores en un intento de preservar su «aurora» y su «papel» antes de que desaparezcan, pero su propio viaje a Beirut la enfrenta a la violencia de la imagen como herramienta de control. Cada uno de ellos desarrolla su particular «búsqueda de sí mismo» a través de un mecanismo que finalmente los desposee.

El corazón de la novela, sin embargo, reside en su denso entramado temático, que expone con claridad meridiana las contradicciones de nuestra época. DeLillo pone en cuestión la propia posibilidad de la creación artística significativa en una cultura de la saturación mediática y el consumo. La tesis central, expuesta a través de Bill Gray, es la existencia de un «curioso nudo que ata a los novelistas y a los terroristas». Mientras que en una sociedad represiva el escritor podía ser profundamente influyente, en una sociedad de opulencia y «glut», el acto terrorista, con su «lenguaje y una visión», se convierte en el acto significativo por excelencia. La violencia terrorista infiltra y altera la conciencia de una manera que los escritores solían aspirar a hacer. Así, el novelista lamenta que su capacidad para formar e influir haya sido usurpada por los «fabricantes de bombas y los pistoleros», cuyo artefacto narrativo —el atentado— es una forma de narrativa, un «lenguaje y una visión» que vacía el mundo de significado en lugar de expandirlo. La obra sugiere que tanto el escritor como el terrorista buscan controlar la narrativa, pero el primero mediante la revelación de la conciencia y el segundo mediante la imposición del terror como espectáculo. El autor presenta a los terroristas como la encarnación de la «política total» y la «autoridad total», una lógica que encuentra su correlato en la cultura de masas estadounidense y en los movimientos mesiánicos como el del reverendo Moon. En este sentido, la imagen y el consumo se convierten en las nuevas formas de control. La boda masiva en el Yankee Stadium, que abre la novela, es el antónimo exacto del trabajo solitario del novelista: es una ceremonia que disuelve la individualidad en la masa, donde las parejas se convierten en una «única y enorme ola». El lenguaje de los fieles es descrito como «semilengua», un conjunto de «términos prefabricados y de repeticiones vacuas», donde la fe se convierte en una mercancía más. La religión del reverendo Moon, con su maximización de la eficiencia y su uso de técnicas de mercadotecnia, es la materialización de un capitalismo espiritual que disuelve al individuo. DeLillo también explora la lógica de la imagen como sustituto de la realidad, un tema central en su obra. El terrorismo se convierte en un «evento mediático» diseñado para su consumo visual; los propios terroristas son conscientes de que su poder reside en la creación de imágenes de su violencia. Por otro lado, la fotografía de Brita, que pretende ser un archivo de la «humanidad y subjetividad» de los escritores, termina por objetivarlos y reemplazarlos, convirtiendo al autor en una imagen más. La novela sugiere una lógica de «desencarnación», donde los individuos y sus palabras se convierten en signos flotantes, vaciados de su contexto histórico y su materialidad. La muerte de Bill, que se produce en el trayecto hacia un encuentro que nunca tendrá lugar, es la culminación de este proceso: su cuerpo se convierte en un residuo, en un desecho que, paradójicamente, adquiere una nueva forma de significación al ser despojado de su valor de imagen. Frente a esta lógica de la imagen y el terror, la obra plantea la necesidad de una «estética del desperdicio», una resistencia a través de lo que no puede ser reciclado o convertido en signo, un retorno a la materialidad y la historicidad del cuerpo y la palabra.

En última instancia, Mao II no es un lamento por la desaparición de la figura referente del autor o el símbolo de la novela, sino un diagnóstico de una batalla en la que el arte se enfrenta a fuerzas que han aprendido a usar el lenguaje de la imagen y la violencia para dominar la conciencia colectiva. La obra de Don DeLillo logra un alcance artístico monumental al convertir la ansiedad y el vacío de la era posmoderna en materia de reflexión poética, no sólo estética. La obra se convierte así en un espejo crítico que nos muestra cómo el poder, ya sea político, religioso o mediático, opera a través de la creación de multitudes y la manipulación de símbolos, y cómo la única resistencia posible parece ser la defensa de una interioridad solitaria y, como la de Bill Gray, trágicamente condenada. No hay esperanza en la masa, pero quizás tampoco en el aislamiento; solo existe la obligación de mirar, de nombrar y de escribir en el ojo mismo del huracán. En el contraste final entre la boda mecanizada del principio y la celebración espontánea en la Beirut devastada que presencia Brita, la novela no ofrece una solución, sino una imagen de la persistencia de la vida frente al horror, una pequeña, frágil y quizás ilusoria victoria sobre el ruido de las imágenes y el terror. Es en esa contradicción irresuelta, en esa tensión sin catarsis, donde reside la mayor potencia de esta obra maestra.