Aunque su grandeza poco tenga que ver con esa fantasmal criatura llamada «la gran novela americana», ese artefacto cultural cuya pretensión de abarcarlo todo suele extraviarse en un fárrago de tópicos nacionales y autoindulgencia épica, Todos los hombres del rey supuso la consagración definitiva de su autor, Robert Penn Warren, poeta de formación y oficio. Esta obra suya, de una densidad moral y estilística que trasciende cualquier etiqueta geográfica o de género, ciertamente se sitúa en una tradición muy particular: la de la novela de ideas anglosajona, emparentada con la hondura psicológica de Henry James y la precisión empecinada de Joseph Conrad, antes que con la desmesura celebratoria de la tradición whitmaniana. Es, por derecho propio, una de las cimas de la literatura estadounidense del siglo XX, un texto que late con la vida interior de sus personajes y tiembla bajo el peso de su propia conciencia histórica y personal.

En la novela tenemos al periodista Jack Burden, que narra el ascenso y la caída de Willie Talos, un abogado de origen campesino cuya sed de justicia y de poder lo lleva a convertirse en el carismático y corrupto gobernador de un estado del sur. A través de los ojos de Jack, seguimos las maquinaciones políticas de Willie, su cruce con el idealista doctor Adam Stanton y la hermana de este, Anne, amor de juventud de Jack. Las vidas de los cuatro se trenzan en una espiral de compromisos, traiciones y violencia, que culmina en el asesinato del gobernador y la destrucción de quienes lo rodeaban. Al final, Jack, heredero de la mansión de un juez que resultó ser su padre, busca una forma de asumir su propia responsabilidad en la tragedia.

La estructura de Todos los hombres del rey subordina por completo la cronología de los acontecimientos políticos al proceso de maduración y toma de conciencia de su narrador, Jack Burden. Lejos de ser un mero cronista, Jack es el verdadero protagonista de una historia de formación (bildungsroman) a contrapelo, en la que el aprendizaje no es acumulativo, sino un despojamiento progresivo de las falsas seguridades que le permitían mantenerse al margen. La técnica de la analepsis, empleada con maestría, se presta a la plasmación estructural de una mente que trata de comprenderse a sí misma recomponiendo los fragmentos de su vida.

Uno de los dispositivos más audaces es la inserción, en el corazón de la novela, de la historia del tío-abuelo de Jack, Cass Mastern, un joven sureño cuya culpa por una aventura adúltera lo lleva a liberar a sus esclavos y a alistarse como soldado raso en la guerra de Secesión, buscando una redención que nunca llega. Esta historia, que en una novela convencional parecería una digresión, es aquí la clave de bóveda de gran parte del sentido de la obra. Cass Mastern descubre la verdad que Jack tardará años en comprender: que los actos humanos crean ondas expansivas que afectan a todo el entramado del mundo, y que la responsabilidad es ineludible. Mientras Jack, al inicio, cree poder estudiar la historia de Cass como un mero ejercicio académico, huyendo de la vida real, su fracaso a la hora de concluir esa investigación es el indicio de su propia inmadurez y de su miedo a implicarse. La estructura especular entre ambos personajes convierte a la novela en una meditación sobre la transmisión de la culpa y la posibilidad del conocimiento moral a través del tiempo. La magistral edición restaurada que nos oculta ha devuelto a este capítulo su integridad y ha restablecido las reflexiones de Jack sobre la dificultad de narrar una historia en la que uno está implicado, reflexiones en las que Warren parece estar teorizando sobre su propio artefacto narrativo, consciente de que «en el arte, como en la vida, hay un pecado contra las Apariencias, al igual que contra la Realidad».

Willie Talos es la fuerza centrífuga alrededor de la cual todo gira. Su evolución es la más visible y, sin embargo, la más enigmática. Comienza siendo el «primo Willie, el del pueblo», un idealista mal vestido y peor peinado que escribe discursos llenos de datos y cifras, y que es manipulado por la maquinaria política. Su transformación, mucho más que un simple descenso a la corrupción, consiste en un proceso de autodescubrimiento cruel. Willie aprende que «el bien hay que hacerlo a partir del mal, porque no hay otra cosa de la que hacerlo». Su carisma, su oratoria y su capacidad para trabajar veinte horas al día son la expresión de una voluntad de poder que, paradójicamente, nace de un deseo genuino de justicia. Su tragedia es la del hombre de hechos que, al perder de vista los fines, se convierte en esclavo de sus propios medios, hasta el punto de que su éxito político más tangible, el hospital, se convierte en el instrumento de su perdición.

Frente a él, el doctor Adam Stanton es el hombre de las ideas, el idealista puro atrapado en la torre de marfil de sus principios, pero también de su orgullo y su aislamiento. Su evolución es una caída: obligado a aceptar la dirección del hospital, descubre que su padre, el gobernador Stanton, ídolo de su infancia, «faltó a su honor» para proteger al juez Irwin, y que su hermana es la amante de Willie. Incapaz de asumir esta realidad compleja, se derrumba y responde con la única acción violenta y absoluta que su mente binaria concibe: el asesinato. Y es que es, en cierto modo, el reverso de Willie: no puede aceptar la complejidad de lo real y su fe en un mundo ordenado por el bien y el mal se convierte en la fuente de su propia destrucción.

Jack Burden, sin embargo, es el personaje que experimenta la evolución más completa y sutil. Es el heredero de una familia venida a menos, que ha estudiado historia y se ha refugiado en el cinismo de ser «un espectador inteligente» y en la doctrina idealista de que «lo que no sabes no te puede perjudicar, porque no existe». Su vida consiste en una serie de huidas hacia adelante: del amor de Anne, de sus estudios, de su matrimonio. Encuentra en Willie al hombre de acción que él no es, convirtiéndose en su «chico de los recados», en el detective de los archivos a quien se le encargan las tareas sucias. Su despertar es lento y doloroso. Primero, al descubrir la verdad sobre su padre (el Fiscal Humanista, que leía cuentos junto al fuego, no es su progenitor; su padre es el juez Irwin, un hombre «malo y fuerte» al que él mismo, una vez convertido en instrumento de la venganza de Willie, empuja al suicidio). Después, al asistir al asesinato de sus dos héroes caídos. Su evolución culmina cuando deja de creer en su propia teoría escapista del «Gran Tic», esa idea de que la vida no es más que un «oscuro bullir de la sangre y agitación de los nervios» y que nadie es responsable de nada. Jack descubre que no puede lavarse las manos; está comprometido en la historia de su tiempo y es responsable, aunque solo sea por omisión o por una información proporcionada a destiempo, de la catástrofe final. Cuando al final de la novela, casado con Anne, escribe la historia de Cass Mastern en la mansión que fue de su padre, el juez, se ha reconciliado con su pasado y acepta su lugar en el mundo, dado a lo que le impone su época.

La novela es un formidable artefacto de desencanto que interroga, sin concesiones, el mito del heroísmo popular y la transparencia de las instituciones democráticas. Warren excava en sus raíces psicológicas y estructurales. El auténtico héroe, sugiere la novela, no es quien busca el poder o la gloria pública, sino acaso quien, como Cass Mastern o el propio Jack al final, asume la carga terrible y trágica de la responsabilidad, una carga que nadie solicita y que a menudo aplasta a quien la porta, pues implica la aceptación de la culpa y la renuncia a la inocencia del espectador descomprometido.

La política, en la novela, es examinada como una forma de servicio, el impulso primigenio de Willie por construir escuelas y hospitales. Pero también se revela como una senda de tentación, donde el poder deviene un fin en sí mismo que justifica cualquier medio. La democracia liberal, con su sistema de pesos y contrapesos, aparece como un entramado de intereses donde los «chicos» de la «pandilla» negocian sus prebendas, hasta el punto de que el propio Willie termina creando una maquinaria corrupta paralela para romper con la anterior. La obra es una crítica feroz de un sistema que, vacío de un verdadero debate sobre el bien común, deviene una lucha de facciones por el control del estado, encarnado en el enfrentamiento con MacMurfee y Gummy Larson.

El populismo y la demagogia son diseccionados con precisión de entomólogo. Asistimos a la gestación de una retórica que apela directamente a las emociones del «pueblo llano» (o «palurdos», como los llama Willie) a través de un lenguaje binario que enfrenta a los de arriba con los de abajo. Sin embargo, el genio de Warren consiste en mostrar que el diagnóstico de Willie sobre la podredumbre del sistema es acertado, y que su demagogia es, en parte, una respuesta a una genuina necesidad de justicia social. El idealismo no es, por tanto, el opuesto de la demagogia, sino su materia prima, una vez que es envenenada por la lucha por el poder. La autoridad construida a través del carisma y el miedo resulta tan frágil como la democracia liberal que pretendía sustituir, pues no sobrevive a la muerte de su creador.

En el corazón de la novela late la exploración del binomio bien y mal. Warren rechaza cualquier visión maniquea. Como el narrador afirma, «los seres humanos son complicadísimos y nunca son buenos o malos, sino buenos y malos a la vez». El mal no es una fuerza externa, sino una posibilidad latente en cada acto, incluso en los más nobles. La venganza, por su parte, motor de la trama, se revela como un mecanismo ciego: Tiny Duffy, el «perrillo» que siempre fue escupido por Willie, actúa movido por el rencor y consigue su perdición, pero también la de Adam Stanton y, en última instancia, la de su propio ambicioso proyecto.

El estilo de Warren es tan poliédrico como la conciencia de su narrador. Es, ante todo, un estilo barroco y oral, lleno de digresiones, paréntesis, repeticiones y un humor mordaz que imita la voz de un periodista experimentado, cínico y derrotado por la vida, pero súbitamente capaz de hallar poesía en una imagen. La prosa es, en su forma final restaurada, más fluida y rítmica, con una cadencia hipnótica que envuelve al lector. Warren utiliza la lengua vernácula sureña, con sus modismos, sus interjecciones y su sintaxis coloquial, pero la eleva a una categoría lírica o filosófica sin perder su carácter áspero y vital.

El lenguaje se convierte en un instrumento de cuestionamiento artístico. Los monólogos interiores de Jack, sus divagaciones son una sátira de la filosofía academicista, a la vez que un intento genuino de encontrar una explicación para el sufrimiento. El humor negro y la ironía son sus armas para no sucumbir a la tragedia, pero la fuerza de la realidad termina por desarmarlos.

El narrador, en la versión restaurada, recupera su agresividad verbal, sus dos puntos para introducir el diálogo, sus comentarios cínicos y sus referencias sexuales, que no son un simple alarde de modernidad, sino que rasgan el velo de la hipocresía social. Cuando Jack Burden insinúa que su madre podría estar pasándolo mal con su amante o cuando ironiza sobre el «per-fec-to ajuste sexual» con su esposa, la novela está denunciando la doble moral de la sociedad sureña, que esconde sus miserias bajo una pátina de «caballerosidad».

El lenguaje también configura la personalidad del Jefe. Sus discursos, llenos de parábolas, referencias bíblicas y un tono paternalista, son obras maestras de la demagogia, pero Warren también sabe mostrarnos a un Willie privado, inseguro, que tartamudea y repite el nombre de su hijo en un hospital, o que, borracho, se derrumba sobre un sofá. Es en esos contrastes, en esa capacidad de abarcar lo épico y lo patético, lo grandilocuente y lo íntimo, donde radica la verdadera riqueza estilística de la novela, una riqueza que esta edición restaurada nos devuelve en todo su esplendor.

Una obra maestra…