La estética en su lugar: disciplina, historia y límites desde la perspectiva del Homo Institutionalis
Por Juan Pablo Torres Muñiz
Pocas palabras del vocabulario filosófico son tan frecuentadas y tan malentendidas como la palabra estética. Se la emplea para hablar de la decoración de interiores, de la apariencia física de las personas, de cierta rama de la filosofía que se ocupa del arte y de la belleza, y también —en el uso más vago de todos— para designar esa vaga sensibilidad de quien dice tener buen gusto y no puede explicar por qué. La promiscuidad semántica del término no es accidental: refleja con bastante fidelidad la confusión conceptual que ha acompañado a la estética desde sus orígenes como disciplina autónoma en el siglo XVIII, confusión que ninguna de las grandes escuelas filosóficas que la desarrollaron consiguió resolver del todo, y que en algunos casos agravaron. Entender qué es la estética, para qué sirve y cuáles son sus límites requiere comenzar exactamente donde cualquier reflexión filosófica honesta debe comenzar: por el examen de las palabras, de su historia y de lo que revelan sobre las presuposiciones de quienes las acuñaron.
Hay, sin embargo, una razón adicional para emprender este examen con más cuidado que el habitual. La tradición filosófica que se ocupa del arte ha tendido, en sus versiones más influyentes, a elevar la estética al rango de disciplina soberana, es decir, a convertirla en el marco desde el cual se juzgan las demás aproximaciones al arte y se validan o invalidan las obras. Esta elevación tiene consecuencias prácticas muy concretas: cuando la estética se impone como el único o el principal criterio de valoración artística, el subjetivismo de la percepción sensible desplaza al rigor del argumento, la impresión toma el lugar del concepto, y la filosofía del arte se convierte en un catálogo de sensaciones cuya única autoridad es la del sujeto que las experimenta. Desde las coordenadas del Homo Institutionalis, este desplazamiento tiene consecuencias directas sobre la función que el arte puede cumplir o no cumplir en la vida de las instituciones y de las personas que las habitan. El presente texto se propone, pues, examinar la estética como disciplina —desde su etimología, su historia y sus principales escuelas— para situar con precisión su lugar dentro de la teoría del arte que se sostiene en esta perspectiva: no como un enfoque soberano que se impone sobre todos los demás, sino como uno de los materiales que componen la situación comunicativa del arte, irreemplazable en su función y peligroso cuando usurpa funciones que no le corresponden.
[La palabra y su genealogía: del griego al debate filosófico moderno]
La palabra estética tiene una genealogía precisa y breve. Procede del griego αἴσθησις, aísthēsis, cuyo significado originario es percepción o sensación, derivado del verbo αἰσθάνομαι, aisthánomai: percibir, sentir mediante los sentidos. El adjetivo correspondiente, αἰσθητικός, aisthetikós, significa susceptible de ser percibido, relativo a la percepción sensible. La raíz es indoeuropea: awis-, relacionada con el verbo griego ἀίω, oír, y con formas análogas en sánscrito (avis-, claramente manifiesto) y en latín (audio, escuchar). El campo semántico originario de la raíz es, pues, el de la recepción por los sentidos: no solo la vista, sino el conjunto de las facultades perceptivas con las que el organismo capta señales del entorno.
Lo que el término no contiene, en su raíz griega, es ninguna referencia al arte, a la belleza ni al juicio de valor. Aísthēsis en el vocabulario filosófico griego clásico designa simplemente la sensación como modo de conocimiento, en contraposición a nóēsis, el pensamiento o conocimiento intelectual. Aristóteles usa el término con precisión: en el tratado Sobre el alma (De anima, II, 5, 417a), la aisthesis es la capacidad que tiene el alma sensitiva de recibir las formas sensibles de los objetos sin su materia, del mismo modo que la cera recibe la forma del sello sin el hierro o el oro que lo compone (Aristóteles, s. IV a.C., ed. Calvo Martínez, 1978). Esta definición es notable porque ya en su formulación original fija con claridad los límites de lo que la percepción sensible puede hacer: recibe formas, no produce conocimiento científico ni juicio racional. La percepción es el punto de partida del conocimiento empírico, pero no es, por sí sola, conocimiento.
Entre los griegos, las reflexiones sobre el arte y la belleza no se realizaban bajo el rótulo de una disciplina llamada estética, entre otras razones porque esa disciplina no existía. Existían, en cambio, la poética —el análisis racional de los procedimientos de composición poética—, la retórica —el estudio sistemático de los medios de persuasión—, y reflexiones dispersas sobre el kallos (la belleza) y su relación con el bien (agathon) y lo verdadero (aletheia) que aparecen en diálogos como el Banquete, el Fedro y el Filebo de Platón, o en las consideraciones sobre la mimesis y la katharsis de la Poética de Aristóteles. El hecho de que esas reflexiones no constituyeran una disciplina autónoma es una consecuencia directa de cómo los griegos concebían las relaciones entre sensación, razón y práctica artística.
La separación entre lo percibido (aistheta) y lo conocido racionalmente (noeta) era, para los filósofos griegos, una distinción epistemológica, no una división de territorios disciplinares. Platón, en el Sofista (264b-268c, ed. Vallejo Campos, 1992), utiliza esta distinción para situar al arte mimético en el dominio de la apariencia, distinguiéndolo del conocimiento verdadero, que opera en el dominio de las Ideas. La implicación es clara: el arte que se limita a imitar la apariencia sensible de las cosas produce copias de copias, alejadas en dos grados de la realidad verdadera. Esta es la base del argumento del libro X de La República por el que Platón expulsa a los poetas de la ciudad ideal: no porque sean peligrosos en términos morales, sino porque el arte que se apoya únicamente en la percepción sensible y en las emociones que esta despierta no produce conocimiento; produce ilusión (Platón, s. IV a.C., ed. Chambry, 1950). La filosofía del arte que se construye desde las coordenadas del Homo Institutionalis no acepta la condena platónica al arte, porque entiende que Platón yerra al reducir el arte a mera imitación perceptiva; pero sí comparte la desconfianza hacia una aproximación al arte que se agota en la percepción sensible sin producir ningún tipo de revisión racional de las categorías del mundo.
Aristóteles, en la Poética, corrige parcialmente esta posición al atribuir al arte una función cognitiva específica: la mimesis no es copia servil de la realidad, sino una imitación que revela lo universal mediante lo particular, lo que podría ser mediante lo que fue (Aristóteles, s. IV a.C., cap. 9, ed. Alsina, 1990). La tragedia, por ejemplo, no imita acciones individuales al modo del historiador, que narra lo que realmente sucedió: imita acciones de una cierta clase, revelando la estructura necesaria o verosímil de los acontecimientos humanos. Esta función cognitiva del arte aristotélico es muy distinta de la mera percepción sensible: es una operación racional que trabaja con materiales sensibles para producir un tipo de comprensión que la historia o la ciencia no pueden producir. Y esta comprensión produce, en el receptor, la katharsis: la clarificación, el reconocimiento y la purgación de las emociones, un concepto que en todos sus casos implica que el arte opera sobre el receptor no simplemente como excitante sensorial sino como transformador de su relación con la realidad (Aristóteles, s. IV a.C., cap. 6, ed. Alsina, 1990).
Esta tradición griega —que reflexiona sobre el arte desde la poética, la retórica y la filosofía sin constituir una disciplina autónoma centrada en la percepción sensible— es la que estaba vigente en Europa occidental hasta bien entrado el siglo XVIII. No existía la estética como rama separada del árbol filosófico. Las reflexiones medievales sobre el arte y la belleza se realizaban en el marco de la teología (Tomás de Aquino consideraba la belleza como uno de los trascendentales del Ser, junto con la unidad, la verdad y el bien, en la Suma Teológica, II-II, q. 145) o en el marco de los tratados de artes aplicadas. El Renacimiento produjo textos notables sobre teoría del arte —desde Alberti y Leonardo hasta Vasari—, pero tampoco constituyeron una disciplina filosófica autónoma: eran reflexiones de practicantes o de historiadores, ancladas en problemas concretos de técnica y representación (Panofsky, 1927). La belleza se concebía, en la mayor parte de esa tradición, como una propiedad objetiva de las cosas que se percibía por los sentidos pero que existía independientemente de quien la percibía: era una propiedad real del objeto, no una proyección del sujeto.
El giro que condujo a la fundación de la estética como disciplina filosófica autónoma fue, precisamente, el giro hacia el sujeto que caracteriza la filosofía moderna desde Descartes. A medida que la filosofía moderna desplazó el foco de atención desde el objeto (¿qué es la belleza?) hacia el sujeto (¿cómo y en qué condiciones percibimos algo como bello?), fue haciéndose necesaria una disciplina específica que estudiara los procesos subjetivos de percepción y apreciación estética. Esta necesidad fue satisfecha, por primera vez de manera sistemática, por Alexander Gottlieb Baumgarten.
[Baumgarten y el nacimiento de la disciplina: gnoseología inferior o ciencia del conocimiento sensible]
Alexander Gottlieb Baumgarten nació en Berlín en 1714 y murió en 1762, a los cuarenta y ocho años, habiendo completado solo parcialmente la obra que habría de darle nombre a toda una disciplina. Formado en la Universidad de Halle dentro de la tradición leibniziano-wolffiana, Baumgarten propuso ya en su tesis de habilitación de 1735, las Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (Reflexiones filosóficas sobre algunas cuestiones relativas al poema), la necesidad de una disciplina específica para el estudio del conocimiento sensible (Baumgarten, 1735/2010). La clave está en la distinción leibniziana entre ideas claras y confusas: para Leibniz, las ideas claras y distintas pertenecen al dominio del entendimiento y son objeto de la lógica; las ideas claras pero confusas —aquellas que podemos reconocer sin poder definirlas con precisión— pertenecen al dominio de la sensibilidad y constituyen lo que Baumgarten denominaría el objeto de una «ciencia» nueva. Esta ciencia sería la Aesthetica, cuya finalidad enuncia Baumgarten en la obra homónima de 1750 en una fórmula que ha sido citada innumerables veces: Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae, qua talis. Haec autem est pulchritudo: el fin de la estética es la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal, y eso es la belleza (Baumgarten, 1750, §14).
Esta definición tiene una importancia filosófica que no debe subestimarse, pero también una limitación estructural que es necesario señalar desde el principio. Su importancia radica en que Baumgarten reclama para el conocimiento sensible una dignidad epistémica que la tradición racionalista le había negado: las ideas sensibles no son simplemente confusas en el sentido peyorativo del término; son un tipo específico de conocimiento que tiene sus propias leyes y su propia perfección. La estética no sería, pues, un saber menor que la lógica, sino un saber análogo, ocupado de un tipo diferente de cognición. Esto es filosóficamente importante porque abre el espacio para una reflexión sistemática sobre los fenómenos que hasta entonces habían sido tratados de manera dispersa o subordinada.
Pero la limitación es igualmente estructural: al definir la estética como la ciencia del conocimiento sensible y al identificar la perfección de ese conocimiento con la belleza, Baumgarten ancla la nueva disciplina en la subjetividad perceptiva y la separa del juicio racional. La estética baumgartiana es una gnoseología inferior —el propio Baumgarten usa esta expresión— en el sentido de que ocupa un escalón más bajo en la jerarquía del conocimiento que la lógica; su objeto son las representaciones sensibles confusas, no los conceptos claros y distintos (Baumgarten, 1750, §§1-13). Esto significa que, desde su fundación misma, la estética como disciplina lleva inscrita en su definición una limitación que la condena a no poder dar cuenta plenamente del arte como institución racional: está construida para hablar de cómo percibimos y sentimos las obras, no de qué función cumplen en el mundo de las personas y de las instituciones.
La herencia de Baumgarten sería recogida —y profundamente transformada— por Immanuel Kant. En la Crítica del juicio de 1790, Kant convierte la estética en el puente entre las dos primeras Críticas: entre el conocimiento teórico de la naturaleza (primera Crítica) y la razón práctica moral (segunda Crítica). El juicio estético —el juicio de gusto— tiene para Kant una estructura lógicamente particular: es subjetivo (no se funda en un concepto determinado del objeto), pero pretende universalidad (quien dice que algo es bello no dice simplemente «a mí me agrada», sino que reclama el asentimiento de todos); es desinteresado (no está motivado por ningún interés práctico ni teórico); y es libre (la satisfacción estética no está determinada por ninguna regla preexistente). Esta cuádruple caracterización —subjetivo, universalmente válido, desinteresado, libre— es el núcleo de la estética kantiana, y ha sido uno de los aportes más influyentes de toda la filosofía moderna al pensamiento sobre el arte (Kant, 1790, §§1-22, ed. García Morente, 1977).
Lo interesante del análisis kantiano radica en que consigue articular con precisión una experiencia que todos conocemos y que sin embargo resulta difícil de conceptualizar: la experiencia de percibir algo como bello con la convicción de que esa percepción no es meramente personal, que hay algo en el objeto o en la relación con el objeto que justifica el juicio, aunque ese algo no pueda ser reducido a ninguna propiedad objetiva demostrable. Kant no dice que la belleza sea puramente subjetiva, como lo sería el mero placer sensorial; tampoco dice que sea objetiva, como lo sería una propiedad física verificable. Dice que el juicio de gusto ocupa un lugar intermedio, peculiar, que no puede asimilarse a ninguno de los modos habituales de conocimiento.
Sin embargo, precisamente este lugar intermedio es la fuente de los principales problemas que la estética kantiana genera cuando se la traslada al campo del arte. Si el juicio estético es subjetivo y a la vez universalmente pretendido, pero sin concepto que lo funde, ¿sobre qué bases puede un crítico de arte afirmar que una obra es más valiosa que otra? ¿En qué se diferencia el juicio de quien ha formado su sensibilidad en el trato prolongado con obras exigentes del juicio de quien simplemente reacciona a estímulos visuales o sonoros con mayor o menor agrado? Kant reconoce esta dificultad e introduce el concepto de sentido común estético (sensus communis aestheticus) como la facultad que permite a los juicios de gusto pretender universalidad sin poder demostrarla, pero este concepto se presta fácilmente a ser interpretado como la ratificación de los prejuicios del gusto dominante en una época y una sociedad dadas. Una vez que el juicio de gusto se funda en el sensus communis, la diferencia entre el refinamiento cultivado y la convención social es difícil de establecer con rigor.
Esta dificultad se convierte en un problema de primer orden cuando la estética kantiana es aplicada no a la belleza natural —para la que fue diseñada en buena medida— sino a la valoración del arte como institución. El arte, a diferencia de una puesta de sol o de una flor, es una construcción racional: es el producto de decisiones técnicas, conceptuales e intelectivas de un autor que opera dentro de una tradición y en diálogo con ella. Juzgarlo exclusivamente desde el punto de vista de la percepción sensible desinteresada significa juzgarlo por su envoltura, no por su función; por lo que produce en los sentidos del receptor, no por lo que le exige a su razón. Aquí reside la limitación estructural más profunda de la estética kantiana como marco de valoración artística: está construida para evaluar la experiencia sensible del observador, no para dar cuenta de la función crítica de la obra en el mundo de las instituciones.
[Hegel: el arte como manifestación del Espíritu y el problema del idealismo]
El sucesor más poderoso de Kant en el campo de la filosofía del arte fue Hegel, cuyas Lecciones sobre la estética (compiladas por Hotho a partir de notas de clase y publicadas póstumamente entre 1835 y 1838) constituyen una de las empresas más ambiciosas del pensamiento filosófico sobre el arte en la tradición occidental (Hegel, 1835-1838, ed. Brotóns Muñoz, 1989). La diferencia más visible entre Kant y Hegel en este dominio es que el segundo rechaza el punto de partida kantiano: no le interesa el juicio de gusto del sujeto contemplativo, sino el arte como manifestación histórica de lo que llama el Espíritu Absoluto. Para Hegel, el arte no es una experiencia subjetiva de un individuo ante un objeto: es un momento en la autocomprensión del Espíritu, es decir, en el proceso por el que lo Absoluto se hace consciente de sí mismo a través de sus objetivaciones históricas.
Esta concepción da lugar a una tripartición histórica del arte que ha sido enormemente influyente: el arte simbólico (el del Oriente antiguo, donde el contenido espiritual supera la forma material que no consigue expresarlo plenamente), el arte clásico (el del mundo griego, donde forma y contenido alcanzan un equilibrio perfecto) y el arte romántico (el de la tradición cristiana y moderna, donde el contenido espiritual vuelve a superar la forma, pero ahora desde arriba, por el exceso de la interioridad subjetiva) (Hegel, 1835-1838, Introducción). Este esquema tiene la virtud de situar el arte en el movimiento de la historia y de conferirle una función cognoscitiva específica: el arte es una de las tres formas en que supuestamente el Espíritu Absoluto se manifiesta —junto con la religión y la filosofía—, y su función es hacer sensible lo que la filosofía alcanzará eventualmente mediante el concepto puro.
La consecuencia más celebrada y discutida de esta posición hegeliana es la tesis del fin del arte. Si el arte es un momento en el proceso de autocomprensión del Espíritu, y si ese proceso conduce inevitablemente a formas más elevadas de autocomprensión —la religión, y luego la filosofía—, entonces el arte, en su función más alta, pertenece al pasado: fue la forma en que los griegos expresaban lo Absoluto cuando todavía lo hacían sensiblemente. En la modernidad, el Espíritu ha encontrado formas de expresión más adecuadas, y el arte moderno, aunque siga produciéndose, ha perdido la vitalidad ontológica que tenía en su momento cumbre (Hegel, 1835-1838, Introducción; cf. Parra, 2022; Cubo Ugarte, s.f.).
El problema del sistema hegeliano para la teoría del arte que aquí se sostiene es precisamente su idealismo: el arte, en Hegel, es siempre la manifestación de algo que lo trasciende —el Espíritu Absoluto, la Idea—, y su valor se mide en función de cuán adecuadamente expresa ese contenido espiritual. Esto significa que la obra de arte vale en la medida en que es vehículo de una realidad que no es ella misma. La perspectiva del Homo Institutionalis invierte este esquema: el arte no vale como manifestación de algo que lo trasciende, sino como construcción racional que confronta al receptor con los conceptos e instituciones que componen su mundo, sin necesitar ningún fundamento externo a esa confrontación. El arte no es ventana a lo Absoluto: es el texto material, sensible y racional-abstracto mediante el cual un autor provoca en un receptor la revisión de sus categorías. Esta es una operación inmanente, no trascendente; material, no espiritual; institucional, no metafísica.
[Las escuelas del siglo XIX y XX: romanticismo, expresionismo croceano, pragmatismo deweyano y estética de la negatividad]
Si Kant y Hegel representan los dos grandes momentos del pensamiento estético idealista, el siglo XIX y las primeras décadas del XX produjeron varias escuelas que intentaron superar ese idealismo desde distintas direcciones, con resultados que, desde nuestra perspectiva, resultan igualmente problemáticos, aunque por razones diferentes.
La escuela romántica alemana —Schiller, los hermanos Schlegel, Schelling— radicaliza ciertos aspectos del idealismo kantiano y hegeliano, pero añade un elemento que tendrá consecuencias duraderas: la elevación del artista al estatuto de genio como mediador entre lo finito y lo infinito. Para Schiller, en las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795), el arte y la belleza tienen una función reconciliadora entre la dimensión sensible y la dimensión racional del ser humano, que el proceso de civilización ha escindido traumáticamente. El juego (Spiel) es la actividad humana más alta precisamente porque reconcilia en libertad los impulsos opuestos de la materia y la forma (Schiller, 1795, Carta 15, ed. Armiño, 1998). Esta concepción conlleva un riesgo que se realiza plenamente en los epígonos del Romanticismo: la idealización del artista como figura excepcional cuya producción escapa a los criterios del análisis racional. Cuando el arte se convierte en el dominio exclusivo del genio inspirado, la crítica racional de las obras se vuelve imposible o se convierte en una impertinencia; la única respuesta adecuada a la obra es el asombro reverencial o la identificación emocional. Esta es exactamente la tendencia que la petrificación del artista produce en la cultura contemporánea, y cuyas raíces filosóficas se encuentran, en buena medida, en la estética romántica.
Benedetto Croce, a principios del siglo XX, intentó una síntesis original del idealismo estético que ha sido muy influyente en la tradición filosófica italiana y en la crítica literaria anglófona. En su Estética como ciencia de la expresión y lingüística general (1902), identifica la expresión artística con la intuición: para Croce, el arte es el modo de conocimiento intuitivo-expresivo, que se opone al conocimiento conceptual-lógico. La obra de arte existe esencialmente en la mente del artista, como intuición; su materialización física (el lienzo, la partitura, el texto escrito) es solo el vehículo accidental de una realidad espiritual que precede y trasciende el objeto material (Croce, 1902, Parte I, cap. 2). Esta posición tiene el mérito de insistir en la dimensión cognitiva del arte —el arte no es mero entretenimiento sensorial sino un modo de conocimiento—, pero paga un precio muy alto: al situar la obra esencialmente en la interioridad del artista como intuición, hace de la crítica racional de las obras una actividad secundaria o parasitaria, y hace prácticamente imposible hablar de criterios objetivos de valoración. La estética de Croce desemboca inevitablemente en un subjetivismo que él mismo habría rechazado, pero que su punto de partida hace difícil evitar.
John Dewey, en El arte como experiencia (1934), representó el intento pragmatista de superar el idealismo estético restituyendo el arte a su continuidad con la experiencia ordinaria del organismo en su entorno. Para Dewey, no hay una diferencia esencial entre la experiencia estética y otras formas de experiencia intensa y satisfactoria: la experiencia estética es la forma más plena, más integrada y más consciente de la experiencia en general, aquella en la que el organismo y su entorno entran en una relación de intercambio fluida y equilibrada (Dewey, 1934, cap. 3, ed. Ciplijauskaité, 1949). Esta posición tiene la cualidad de abolir la separación artificial entre el arte y la vida, y de señalar que la experiencia estética no es patrimonio exclusivo de las salas de museos. Sin embargo, al definir la experiencia estética en términos de continuidad orgánica entre sujeto y entorno, Dewey disuelve la especificidad del arte como institución y convierte la estética en una fenomenología de las experiencias valiosas en general. La pedagogía que deriva de la estética deweyanna tiende, en la práctica, a enfatizar la participación, la creatividad y la expresión personal en detrimento del rigor técnico y del conocimiento sistemático de las tradiciones artísticas —exactamente la tendencia que produce lo que llamamos el pedagogismo sentimental.
La Escuela de Frankfurt, con Adorno como su representante más sistemático en el campo de la filosofía del arte, produjo una estética filosófica de extraordinaria riqueza que comparte con las coordenadas del Homo Institutionalis varios rasgos importantes, aunque desde una genealogía filosófica muy diferente. En la Teoría Estética (1970, obra póstuma), Adorno define el arte auténtico por su negatividad: la capacidad de la obra de arte de negar, mediante su propia forma, el orden de la realidad existente y de preservar —siempre fragmentariamente, siempre amenazada— una imagen de lo que podría ser diferente. La obra de arte, para Adorno, no comunica ningún contenido positivo: actúa mediante la forma, mediante la resistencia de los materiales a ser subsumidos bajo categorías existentes, mediante la tensión entre técnica y expresión que produce un excedente que no puede ser reducido a ningún mensaje ni a ninguna ideología (Adorno, 1970, ed. Riaza, 2004). Esta concepción de la negatividad artística converge con la función crítica constitutiva del arte que se sostiene en la perspectiva del Homo Institutionalis: el arte que solo afirma, que solo confirma, que solo produce placer sin dejar ningún residuo cuestionador, no cumple la función que le es propia.
Sin embargo, hay una diferencia fundamental entre el pensamiento adorniano y la teoría del arte del Homo Institutionalis. Para Adorno, la negatividad del arte auténtico es inseparable de la dificultad formal: solo las obras que oponen resistencia a la comprensión fácil pueden ejercer la función crítica que les corresponde. Esta posición conduce a privilegiar de manera casi exclusiva el arte moderno difícil —Schönberg, Broch, Beckett— y a desestimar formas artísticas que trabajan con materiales más accesibles, pero no por eso menos cuestionadoras. La función crítica del arte no requiere, necesariamente, la dificultad formal como condición: requiere que el texto confronte al receptor con los conceptos e instituciones de su mundo de manera que lo obligue a revisar sus categorías. Esa confrontación puede realizarse —y se ha realizado históricamente— mediante formas muy variadas, algunas de ellas muy accesibles, como la novela realista o la tragedia griega. El elitismo adorniano es una consecuencia de su pesimismo filosófico respecto del receptor contemporáneo, pesimismo que no compartimos sin matizaciones, aunque reconozcamos el diagnóstico sobre la industria cultural como uno de los más lúcidos del siglo XX.
[El lugar de la estética en la situación comunicativa del arte]
Habiendo recorrido la historia de la estética desde sus antecedentes griegos hasta sus principales formulaciones modernas, estamos en condiciones de situar con precisión el lugar que le corresponde en el marco de la teoría del arte del Homo Institutionalis. El punto de partida es una distinción fundamental que las escuelas estéticas examinadas han tendido a confundir: la distinción entre la estética como elemento de la situación comunicativa del arte y la estética como disciplina soberana de valoración artística.
La situación comunicativa del arte —la única situación en la que existe arte en el sentido pleno del término— requiere la confluencia efectiva de cuatro materiales: el autor, que aplica competencias intelectivas y una técnica normada para generar una visión cuestionadora; la obra, que constituye un texto de ficción capaz de confrontar dialécticamente al receptor sin necesitar muletas explicativas externas; el receptor, que atiende y comprende el cuestionamiento planteado; y el marco institucional, el aparato de interpretación crítica que reconoce la obra como un texto que desafía la realidad de un modo que merece atención (Torres Muñiz, 2022). En esta situación, la estética —entendida como la dimensión perceptiva y sensible de la experiencia artística— es uno de los materiales que atraviesa los cuatro elementos, pero no es ninguno de ellos por separado ni el todo de su relación. La estética está presente en M1 (los materiales físicos y corpóreos de la obra, su textura, su color, su sonido), en M2 (los procesos perceptivos y emocionales que la obra activa en el receptor) y, de manera más mediada, en M3 (las estructuras formales abstractas que organizan esos materiales). Pero lo que hace del arte lo que es no es M1 ni M2 ni M3 por separado: es la symploké de los tres, organizada por la intención cuestionadora del autor y reconocida como tal por el marco institucional.
Cuando la estética se convierte en el único criterio de valoración —cuando se dice que una obra es valiosa porque produce una cierta experiencia perceptiva o emocional en el receptor, sin más— se produce una reducción que mutila la situación comunicativa del arte. Se privilegia M2 a expensas de M3 y de la función que le corresponde al autor y al marco institucional. El resultado es una valoración del arte que no puede distinguir entre la obra que confronta y la obra que solo agrada, entre el texto que exige revisión de categorías y el objeto que simplemente produce sensaciones placenteras o emocionalmente intensas. Esta reducción estética es precisamente la que la industria cultural explota con mayor eficacia: producir objetos que activan M2 intensamente —que conmueven, emocionan, excitan, entretienen— sin activar ningún trabajo de revisión racional en el receptor, que sale de la experiencia sintiéndose enriquecido sin haber revisado ninguna de sus categorías previas.
El subjetivismo estético —la idea de que la valoración del arte es esencialmente una cuestión de preferencias personales o de sensibilidades individuales— es la forma más difundida de esta reducción, y sus consecuencias prácticas son bien conocidas: hace imposible la crítica de arte en sentido estricto (si cada percepción es igualmente válida, ninguna es más correcta que otra); hace imposible la enseñanza del arte (si el valor artístico es una cuestión de gusto, no hay nada que enseñar, solo ambientes que propiciar); y hace imposible la distinción entre el arte y sus sustitutos (si el criterio es la intensidad de la experiencia perceptiva, no hay razón para distinguir entre una gran novela y una serie de televisión satisfactoria). Este es el subjetivismo que Baumgarten inauguró al identificar la estética con la perfección del conocimiento sensible, que Kant refinó al convertir el juicio de gusto en el eje de la reflexión sobre el arte, que Croce radicalizó al situar la obra en la interioridad del artista como intuición, y que los llamados estudios culturales contemporáneos han llevado a su extremo al convertir la respuesta emocional del receptor en el único criterio legítimo de valoración.
La perspectiva del Homo Institutionalis no desprecia la dimensión perceptiva y sensible del arte: sería absurdo hacerlo, porque esa dimensión existe, es real y cumple funciones genuinas. Lo que rechaza es la elevación de esa dimensión al rango de criterio soberano. La percepción sensible de la obra —su impacto visual, sonoro, táctil; la emoción que despierta; el asombro que produce— es el punto de entrada de la situación comunicativa artística, no su contenido ni su función. Exactamente como la sensación es, en la epistemología aristotélica, el punto de partida del conocimiento empírico, pero no el conocimiento mismo, la percepción estética es el punto de partida de la experiencia artística pero no la experiencia artística misma. Lo que convierte esa percepción inicial en una experiencia de arte en sentido pleno es el trabajo que produce en el receptor: la obligación de revisar categorías, de enfrentarse a un cuestionamiento que no puede resolver simplemente con los recursos que ya tenía antes de encontrarse con la obra. Sin ese trabajo, hay percepción estética, hay experiencia emocional, hay incluso placer intenso, pero no hay arte en sentido pleno.
Esta distinción tiene implicaciones directas para la enseñanza del arte. Si la estética es solo el punto de entrada —la dimensión perceptiva que hace posible que el receptor entre en contacto con la obra— y no el criterio de valoración, entonces la tarea de la educación artística no es primordialmente desarrollar la sensibilidad del estudiante, aunque eso no sea en absoluto irrelevante. La tarea principal es desarrollar la capacidad del estudiante para leer las obras como textos, es decir, para operar racionalmente sobre los materiales que la obra pone en movimiento. Esto requiere formación en las técnicas y tradiciones de cada disciplina artística, conocimiento de los contextos históricos e institucionales en que las obras se producen, y práctica de las operaciones intelectivas —definir, analizar, evaluar, comparar, argumentar— sin las cuales la confrontación que el arte propone no puede ser sostenida. Una educación artística que se limita a propiciar la expresión personal del estudiante y a desarrollar su sensibilidad sin proporcionarle las herramientas conceptuales y técnicas para leer obras exigentes es una educación que ha confundido el punto de entrada con el destino, la percepción estética con la experiencia artística plena.
[La dimensión política de la soberanía estética]
Hay, para completar el cuadro, una dimensión de la cuestión que conviene no dejar en la sombra. La elevación de la estética al rango de criterio soberano no es solo un error filosófico: es también, en las condiciones del capitalismo contemporáneo, una estrategia de mercado. Un receptor cuyo único criterio de valoración artística es la calidad de la experiencia perceptiva que la obra le produce es un receptor perfectamente adaptado al consumo de productos culturales industriales, que han sido diseñados con toda la precisión técnica necesaria para maximizar el impacto perceptivo y emocional mientras minimizan cualquier exigencia racional. Las plataformas de entretenimiento digital, el cine de espectáculo, la música de consumo masivo son instituciones extremadamente eficaces en la producción de experiencias perceptivas intensas: no necesitan más que mantener al receptor en el umbral de la sobreestimulación sensorial para que siga demandando más. Si ese umbral es el único criterio de valoración, no hay ninguna razón para preferir a Beethoven sobre Taylor Swift, a Canetti sobre Dan Brown, a Tarkovski sobre Michael Bay. La preferencia por unos sobre otros sería simplemente una cuestión de gustos personales, es decir, de identidad cultural, es decir, de política de identidades. Y en ese punto, la estética como disciplina soberana ha completado su trabajo: ha disuelto la distinción entre arte y producto, entre función crítica y entretenimiento, y ha dejado al receptor sin ninguna categoría con la que resistir al mercado.
Frente a ese resultado, la teoría del arte del Homo Institutionalis propone no suprimir la dimensión estética del arte, sino restituirla a su lugar: un lugar necesario, pero no soberano, un umbral de entrada a la situación comunicativa del arte que solo cumple su función cuando conduce al trabajo racional que es la verdadera sustancia de la experiencia artística plena. La estética sin poética es percepción sin comprensión. La poética sin estética es esquema sin cuerpo. El arte que merece ese nombre —la institución que cuestiona todas las demás, incluida ella misma— vive en la tensión entre las dos: en el momento en que la percepción sensible produce un asombro que la razón todavía no sabe cómo resolver, y en el trabajo que la razón realiza sobre ese asombro para ampliarlo en libertad.
[La estética en su lugar]
La estética, en definitiva, es una disciplina cuya historia refleja con fidelidad el movimiento mayor de la filosofía moderna: el desplazamiento del objeto al sujeto, del qué al cómo percibimos, del conocimiento al gusto. Este movimiento produjo análisis de importancia, desde las analíticas kantianas hasta las negatividades adornianas, y sería injusto no reconocerlo. Pero produjo también, como efecto secundario no deseado, la absolutización de la percepción subjetiva como criterio de valoración artística, con todas las consecuencias que ello implica para la posibilidad de pensar el arte como institución que cumple una función racional en el mundo de las personas y las sociedades.
Nuestra perspectiva no cancela la estética: la sitúa en su lugar. Ese lugar es importante pero limitado: es el de la dimensión perceptiva y sensible de la situación comunicativa del arte, dimensión que existe y que es irreemplazable como condición de posibilidad de la experiencia artística, pero que no puede ocupar el lugar del autor, de la obra como texto, del receptor como lector activo, ni del marco institucional que reconoce y valida la función crítica de la obra. La estética que se impone como disciplina soberana, que pretende ser el único o el principal criterio de valoración artística, no amplía la comprensión del arte: la reduce. Reduce el arte a su envoltura perceptiva y lo priva de la función que lo distingue de cualquier otra cosa que produce sensaciones agradables o emocionalmente intensas.
El asombro que produce la belleza —esa desbordadura de los conceptos e instituciones del mundo del sujeto que genera un dinamismo cuestionador irreductible a mera impresión sensible— es real y es filosóficamente relevante. Pero ese asombro solo cumple su función cuando conduce al trabajo: al trabajo de quien tiene que revisar sus categorías porque la obra que tiene ante sí no se deja aprehender con las que ya traía. Ese trabajo es racional, es institucional, es histórico. No es un trabajo que la estética, entendida como la disciplina de la percepción sensible y del gusto, pueda hacer por sí sola, ni mucho menos. Puede comenzarlo; no puede terminarlo. Y la confusión entre comenzar y terminar es la que ha producido la mayor parte de los extravíos del pensamiento sobre el arte en los últimos tres siglos.
Referencias:
Adorno, T. W. (1970). Teoría estética. Frankfurt: Suhrkamp. (Trad. F. Riaza. Madrid: Akal, 2004.)
Adorno, T. W., y Horkheimer, M. (1947). Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Amsterdam: Querido. (Trad. J. J. Sánchez. Madrid: Trotta, 1998.)
Aristóteles. (s. IV a.C.). De anima. (Trad. T. Calvo Martínez. Madrid: Gredos, 1978.)
Aristóteles. (s. IV a.C.). Poética. (Trad. J. Alsina Clota. Barcelona: Bosch, 1990.)
Baumgarten, A. G. (1735). Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Halle: Grunert. (Trad. española de J. A. Míguez. Madrid: Aguilar, 1975.)
Baumgarten, A. G. (1750). Aesthetica. Frankfurt an der Oder: Kleyb. (Compilación y trad. R. Ibarlucía. Estética breve. Buenos Aires: Prometeo, 2010.)
Bueno, G. (1972). Ensayos materialistas. Madrid: Taurus.
Bueno, G. (1992-1993). Teoría del cierre categorial (5 vols.). Oviedo: Pentalfa.
Bueno, G. (1996). El mito de la cultura. Barcelona: Prensa Ibérica.
Croce, B. (1902). Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale. Bari: Laterza. (Trad. española. Madrid: Instituto Juan Andrés, 1997.)
Cubo Ugarte, Ó. (s.f.). Hegel y el fin del arte. Anales del Seminario de Historia de la Filosofía. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/5270983.pdf
Dewey, J. (1934). Art as Experience. New York: Minton, Balch & Co. (Trad. española. Barcelona: Paidós, 2008.)
Givone, S. (2000). Historia de la estética. (Trad. A. Sánchez Pascual. Madrid: Tecnos.)
Hegel, G. W. F. (1835-1838). Vorlesungen über die Ästhetik (ed. póstuma H. G. Hotho). Berlin: Duncker und Humblot. (Trad. A. Brotóns Muñoz. Madrid: Akal, 1989.)
Kant, I. (1790). Kritik der Urteilskraft. Berlin: Lagarde. (Trad. M. García Morente. Madrid: Espasa-Calpe, 1977.)
Panofsky, E. (1927). Die Perspektive als ‘symbolische Form’. Leipzig: Teubner. (Trad. V. Careaga. Barcelona: Tusquets, 1999.)
Parra, Y. M. (2022). El arte de la muerte del arte: el problema de la estética en la teoría hegeliana. Dialektika. Recuperado de https://dialektika.org/2022/10/13/arte-muerte-del-arte-problema-estetica-teoria-hegeliana/
Platón. (s. IV a.C.). Ion. (Trad. J. M. Pabón y M. Fernández-Galiano. Madrid: CSIC, 1949.)
Platón. (s. IV a.C.). La República. (Trad. J. M. Pabón y M. Fernández-Galiano. Madrid: Alianza, 1988.)
Platón. (s. IV a.C.). Sofista. (Trad. A. Vallejo Campos. Madrid: Gredos, 1992.)
Schiller, F. (1795). Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Leipzig: Göschen. (Trad. M. Armiño. Madrid: Espasa-Calpe, 1998.)
Tatarkiewicz, W. (1970). Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Varsovia: PWN. (Trad. F. Rodríguez Martín. Madrid: Tecnos, 2001.)
Tomás de Aquino. (1265-1274). Summa Theologica. (Ed. P. Caramello. Turín: Marietti, 1952.)
Torres Muñiz, J. P. (2022). Homo Institutionalis. Lima: Grupo Editorial Caja Negra.
Torres Muñiz, J. P. (2025a). Petrificación: Sobre el individuo artista y su resistencia a ser institucionalizado. Criba. https://formacionsaro.com
Torres Muñiz, J. P. (2026a). La escuela sin autoridad: clientelismo educativo, quema docente y la simulación afectiva de la IA. Criba. https://formacionsaro.com
Torres Muñiz, J. P. (2026b). Ejercicio de libertad: Síntesis dialéctica de una Filosofía del Arte desde el enfoque del Homo Institutionalis. Criba. https://formacionsaro.com
(ENGLISH VERSION)
Aesthetics in Its Place: Discipline, History, and Limits from the Perspective of the Homo Institutionalis
Translation by Tiffany Amber Elías Trimble
Few words in the philosophical vocabulary are as frequently used and as misunderstood as the word “aesthetics.” It is employed to speak of interior decoration, the physical appearance of people, a certain branch of philosophy concerned with art and beauty, and also — in the vaguest usage of all — to designate that vague sensibility of someone who claims to have good taste and cannot explain why. The semantic promiscuity of the term is not accidental: it reflects with considerable fidelity the conceptual confusion that has accompanied aesthetics since its origins as an autonomous discipline in the 18th century, a confusion that none of the great philosophical schools that developed it managed to resolve completely, and which in some cases they even aggravated. To understand what aesthetics is, what it is for, and what its limits are requires beginning exactly where any honest philosophical reflection must begin: with the examination of words, their history, and what they reveal about the presuppositions of those who coined them.
There is, however, an additional reason to undertake this examination with more care than usual. The philosophical tradition concerned with art has tended, in its most influential versions, to elevate aesthetics to the rank of a sovereign discipline — that is, to turn it into the framework from which all other approaches to art are judged and works are validated or invalidated. This elevation has very concrete practical consequences: when aesthetics imposes itself as the sole or principal criterion of artistic valuation, the subjectivism of sensible perception displaces the rigor of argument, impression takes the place of concept, and the philosophy of art becomes a catalog of sensations whose only authority is that of the subject who experiences them. From the coordinates of the *Homo Institutionalis*, this displacement has direct consequences for the function that art can or cannot fulfill in the life of institutions and of the persons who inhabit them. The present text therefore proposes to examine aesthetics as a discipline — from its etymology, its history, and its principal schools — in order to situate with precision its place within the theory of art sustained in this perspective: not as a sovereign approach that imposes itself upon all others, but as one of the materials that compose the communicative situation of art, irreplaceable in its function and dangerous when it usurps functions that do not belong to it.
[The Word and Its Genealogy: From Greek to the Modern Philosophical Debate]
The word “aesthetics” has a precise and brief genealogy. It comes from the Greek αἴσθησις (aísthēsis), whose original meaning is perception or sensation, derived from the verb αἰσθάνομαι (aisthánomai): to perceive, to feel by means of the senses. The corresponding adjective, αἰσθητικός (aisthetikós), means susceptible of being perceived, relative to sensible perception. The root is Indo-European: awis-, related to the Greek verb ἀίω (to hear) and to analogous forms in Sanskrit (avis-, clearly manifest) and in Latin (audio, to listen). The original semantic field of the root is thus that of reception by the senses: not only sight, but the whole set of perceptive faculties with which the organism captures signals from the environment.
What the term does not contain in its Greek root is any reference to art, to beauty, or to value judgment. Aísthēsis in the classical Greek philosophical vocabulary simply designates sensation as a mode of knowledge, in contrast to nóēsis, thought or intellectual knowledge. Aristotle uses the term with precision: in the treatise On the Soul (De anima, II, 5, 417a), aisthesis is the capacity of the sensitive soul to receive the sensible forms of objects without their matter, in the same way that wax receives the form of the seal without the iron or gold that composes it (Aristotle, 4th century BCE, ed. Calvo Martínez, 1978). This definition is notable because already in its original formulation it clearly fixes the limits of what sensible perception can do: it receives forms, it does not produce scientific knowledge or rational judgment. Perception is the starting point of empirical knowledge, but it is not, by itself, knowledge.
Among the Greeks, reflections on art and beauty were not carried out under the rubric of a discipline called aesthetics, among other reasons because that discipline did not exist. What did exist, however, were poetics — the rational analysis of the procedures of poetic composition —, rhetoric — the systematic study of the means of persuasion —, and scattered reflections on kallos (beauty) and its relation to the good (agathon) and the true (aletheia) that appear in dialogues such as the Symposium, the Phaedrus, and the Philebus of Plato, or in the considerations on mimesis and katharsis in Aristotle’s Poetics. The fact that these reflections did not constitute an autonomous discipline is a direct consequence of how the Greeks conceived the relations between sensation, reason, and artistic practice.
The separation between what is perceived (aistheta) and what is known rationally (noeta) was, for classical Greek philosophers, an epistemological distinction, not a division of disciplinary territories. Plato, in the Sophist (264b-268c, ed. Vallejo Campos, 1992), uses this distinction to situate mimetic art in the domain of appearance, distinguishing it from true knowledge, which operates in the domain of the Ideas. The implication is clear: art that limits itself to imitating the sensible appearance of things produces copies of copies, removed by two degrees from true reality. This is the basis of the argument in Book X of the Republic by which Plato expels the poets from the ideal city: not because they are morally dangerous, but because art that relies solely on sensible perception and the emotions it awakens does not produce knowledge; it produces illusion (Plato, 4th century BCE, ed. Chambry, 1950). The philosophy of art constructed from the coordinates of the Homo Institutionalis does not accept Plato’s condemnation of art, because it understands that Plato errs in reducing art to mere perceptual imitation; but it does share the distrust toward an approach to art that is exhausted in sensible perception without producing any kind of rational revision of the categories of the world.
Aristotle, in the Poetics, partially corrects this position by attributing to art a specific cognitive function: mimesis is not servile copying of reality, but an imitation that reveals the universal through the particular, what could be through what was (Aristotle, 4th century BCE, ch. 9, ed. Alsina, 1990). Tragedy, for example, does not imitate individual actions in the manner of the historian, who narrates what actually happened: it imitates actions of a certain kind, revealing the necessary or verisimilar structure of human events. This cognitive function of Aristotelian art is very different from mere sensible perception: it is a rational operation that works with sensible materials to produce a type of understanding that history or science cannot produce. And this understanding produces, in the receiver, katharsis: clarification, recognition, and purgation of the emotions, a concept that in all cases implies that art operates on the receiver not simply as a sensory excitant but as a transformer of his relation to reality (Aristotle, 4th century BCE, ch. 6, ed. Alsina, 1990).
This Greek tradition — which reflects on art from poetics, rhetoric, and philosophy without constituting an autonomous discipline centered on sensible perception — was the one that prevailed in Western Europe until well into the 18th century. Aesthetics as a separate branch of the philosophical tree did not exist. Medieval reflections on art and beauty were carried out within the framework of theology (Thomas Aquinas considered beauty as one of the transcendentals of Being, along with unity, truth, and goodness, in the Summa Theologica, II-II, q. 145) or within treatises on applied arts. The Renaissance produced notable texts on art theory — from Alberti and Leonardo to Vasari —, but they also did not constitute an autonomous philosophical discipline: they were reflections of practitioners or historians, anchored in concrete problems of technique and representation (Panofsky, 1927). Beauty was conceived, in most of that tradition, as an objective property of things that was perceived by the senses but that existed independently of the one who perceived it: it was a real property of the object, not a projection of the subject.
The turn that led to the founding of aesthetics as an autonomous philosophical discipline was precisely the turn toward the subject that characterizes modern philosophy from Descartes onward. As modern philosophy shifted the focus of attention from the object (what is beauty?) to the subject (how and under what conditions do we perceive something as beautiful?), a specific discipline that studied the subjective processes of aesthetic perception and appreciation became necessary. This need was satisfied, for the first time systematically, by Alexander Gottlieb Baumgarten.
[Baumgarten and the Birth of the Discipline: Inferior Gnoseology or Science of Sensible Knowledge]
Alexander Gottlieb Baumgarten was born in Berlin in 1714 and died in 1762, at the age of forty-eight, having completed only partially the work that would give its name to an entire discipline. Trained at the University of Halle in the Leibnizian-Wolffian tradition, Baumgarten already proposed in his habilitation thesis of 1735, the Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (Philosophical Reflections on Some Matters Pertaining to the Poem), the need for a specific discipline for the study of sensible knowledge (Baumgarten, 1735/2010). The key lies in the Leibnizian distinction between clear and confused ideas: for Leibniz, clear and distinct ideas belong to the domain of the understanding and are the object of logic; clear but confused ideas — those that we can recognize without being able to define them with precision — belong to the domain of sensibility and constitute what Baumgarten would call the object of a new “science.” This science would be Aesthetica, whose purpose he states in the homonymous work of 1750 in a formula that has been cited innumerable times: Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae, qua talis. Haec autem est pulchritudo: the end of aesthetics is the perfection of sensible knowledge as such, and that is beauty (Baumgarten, 1750, §14).
This definition has a philosophical importance that should not be underestimated, but also a structural limitation that must be pointed out from the beginning. Its importance lies in the fact that Baumgarten claims for sensible knowledge an epistemic dignity that the rationalist tradition had denied it: sensible ideas are not simply confused in the pejorative sense of the term; they are a specific type of knowledge that has its own laws and its own perfection. Aesthetics would not be, therefore, a lesser knowledge than logic, but an analogous knowledge, concerned with a different type of cognition. This is philosophically important because it opens the space for a systematic reflection on phenomena that until then had been treated in a dispersed or subordinate manner.
But the limitation is equally structural: by defining aesthetics as the science of sensible knowledge and by identifying the perfection of that knowledge with beauty, Baumgarten anchors the new discipline in subjective perceptivity and separates it from rational judgment. Baumgartenian aesthetics is an inferior gnoseology — Baumgarten himself uses this expression — in the sense that it occupies a lower step in the hierarchy of knowledge than logic; its object is confused sensible representations, not clear and distinct concepts (Baumgarten, 1750, §§1-13). This means that, from its very foundation, aesthetics as a discipline carries inscribed in its definition a limitation that condemns it to not being able to fully account for art as a rational institution: it is built to speak of how we perceive and feel works, not of what function they fulfill in the world of persons and institutions.
The legacy of Baumgarten would be taken up — and profoundly transformed — by Immanuel Kant. In the Critique of Judgment of 1790, Kant converts aesthetics into the bridge between the first two Critiques: between the theoretical knowledge of nature (first Critique) and practical moral reason (second Critique). The aesthetic judgment — the judgment of taste — has for Kant a logically particular structure: it is subjective (it is not based on a determined concept of the object), but it claims universality (whoever says that something is beautiful does not simply say “I like it,” but claims the assent of all); it is disinterested (it is not motivated by any practical or theoretical interest); and it is free (aesthetic satisfaction is not determined by any pre-existing rule). This fourfold characterization — subjective, universally valid, disinterested, free — is the nucleus of Kantian aesthetics, and has been one of the most influential contributions of all modern philosophy to thought about art (Kant, 1790, §§1-22, ed. García Morente, 1977).
What is interesting about the Kantian analysis lies in the fact that it manages to articulate with precision an experience that we all know and that nevertheless turns out to be difficult to conceptualize: the experience of perceiving something as beautiful with the conviction that that perception is not merely personal, that there is something in the object or in the relation with the object that justifies the judgment, although that something cannot be reduced to any demonstrable objective property. Kant does not say that beauty is purely subjective, as mere sensory pleasure would be; nor does he say that it is objective, as a verifiable physical property would be. He says that the judgment of taste occupies an intermediate, peculiar place that cannot be assimilated to any of the usual modes of knowledge.
However, precisely this intermediate place is the source of the main problems that Kantian aesthetics generates when it is applied to the field of art. If the aesthetic judgment is subjective and at the same time universally claimed, but without a concept that founds it, on what bases can an art critic affirm that one work is more valuable than another? In what does the judgment of one who has formed his sensibility through prolonged dealing with demanding works differ from the judgment of one who simply reacts to visual or sonic stimuli with greater or lesser pleasure? Kant recognizes this difficulty and introduces the concept of aesthetic common sense (sensus communis aestheticus) as the faculty that allows judgments of taste to claim universality without being able to demonstrate it, but this concept lends itself easily to being interpreted as the ratification of the prejudices of the dominant taste in a given epoch and society. Once the judgment of taste is founded on sensus communis, the difference between cultivated refinement and social convention is difficult to establish with rigor.
This difficulty becomes a problem of the first order when Kantian aesthetics is applied not to natural beauty — for which it was largely designed — but to the valuation of art as an institution. Art, unlike a sunset or a flower, is a rational construction: it is the product of technical, conceptual, and intellective decisions of an author who operates within a tradition and in dialogue with it. Judging it exclusively from the point of view of disinterested sensible perception means judging it by its envelope, not by its function; by what it produces in the receiver’s senses, not by what it demands of his reason. Here lies the deepest structural limitation of Kantian aesthetics as a framework for artistic valuation: it is built to evaluate the sensible experience of the observer, not to account for the critical function of the work in the world of institutions.
[Hegel: Art as Manifestation of Spirit and the Problem of Idealism]
The most powerful successor of Kant in the field of the philosophy of art was Hegel, whose Lectures on Aesthetics (compiled by Hotho from class notes and published posthumously between 1835 and 1838) constitute one of the most ambitious enterprises of philosophical thought on art in the Western tradition (Hegel, 1835-1838, ed. Brotóns Muñoz, 1989). The most visible difference between Kant and Hegel in this domain is that the latter rejects the Kantian point of departure: he is not interested in the judgment of taste of the contemplative subject, but in art as a historical manifestation of what he calls Absolute Spirit. For Hegel, art is not a subjective experience of an individual before an object: it is a moment in the self-understanding of Absolute Spirit, that is, in the process by which the Absolute becomes conscious of itself through its historical objectifications.
This conception gives rise to a historical tripartition of art that has been enormously influential: symbolic art (that of the ancient Orient, where spiritual content surpasses the material form that cannot fully express it), classical art (that of the Greek world, where form and content reach a perfect equilibrium), and romantic art (that of the Christian and modern tradition, where spiritual content again surpasses form, but now from above, by the excess of subjective interiority) (Hegel, 1835-1838, Introduction). This scheme has the virtue of situating art in the movement of history and of conferring upon it a specific cognitive function: art is one of the three forms in which Absolute Spirit supposedly manifests itself — along with religion and philosophy —, and its function is to make sensible what philosophy will eventually reach through the pure concept.
The most celebrated and discussed consequence of this Hegelian position is the thesis of the end of art. If art is a moment in the process of self-understanding of Spirit, and if that process inevitably leads to higher forms of self-understanding — religion, and then philosophy —, then art, in its highest function, belongs to the past: it was the way in which the Greeks expressed the Absolute when they still did so sensibly. In modernity, Spirit has found more adequate forms of expression, and modern art, although it continues to be produced, has lost the ontological vitality it had in its culminating moment (Hegel, 1835-1838, Introduction; cf. Parra, 2022; Cubo Ugarte, n.d.).
The problem of the Hegelian system for the theory of art sustained here is precisely its idealism: art, in Hegel, is always the manifestation of something that transcends it — Absolute Spirit, the Idea —, and its value is measured according to how adequately it expresses that spiritual content. This means that the work of art is valuable to the extent that it is a vehicle for a reality that is not itself. The perspective of the Homo Institutionalis inverts this scheme: art is not valuable as the manifestation of something that transcends it, but as a rational construction that confronts the receiver with the concepts and institutions that compose his world, without needing any foundation external to that confrontation. Art is not a window to the Absolute: it is the material, sensible, and rational-abstract text by means of which an author provokes in a receiver the revision of his categories. This is an immanent operation, not transcendent; material, not spiritual; institutional, not metaphysical.
[The Schools of the 19th and 20th Centuries: Romanticism, Crocean Expressionism, Deweyan Pragmatism, and Aesthetics of Negativity]
If Kant and Hegel represent the two great moments of idealist aesthetic thought, the 19th century and the first decades of the 20th produced several schools that attempted to overcome that idealism from different directions, with results that, from our perspective, turn out to be equally problematic, although for different reasons.
The German Romantic school — Schiller, the Schlegel brothers, Schelling — radicalizes certain aspects of Kantian and Hegelian idealism, but adds an element that would have lasting consequences: the elevation of the artist to the status of genius as mediator between the finite and the infinite. For Schiller, in the Letters on the Aesthetic Education of Man (1795), art and beauty have a reconciling function between the sensible dimension and the rational dimension of the human being, which the process of civilization has traumatically split. Play (Spiel) is the highest human activity precisely because it reconciles in freedom the opposing impulses of matter and form (Schiller, 1795, Letter 15, ed. Armiño, 1998). This conception carries a risk that is fully realized in the epigones of Romanticism: the idealization of the artist as an exceptional figure whose production escapes the criteria of rational analysis. When art becomes the exclusive domain of the inspired genius, rational criticism of works becomes impossible or turns into an impertinence; the only adequate response to the work is reverential astonishment or emotional identification. This is exactly the tendency that the petrification of the artist produces in contemporary culture, and whose philosophical roots are found, to a large extent, in Romantic aesthetics.
Benedetto Croce, at the beginning of the 20th century, attempted an original synthesis of aesthetic idealism that has been very influential in the Italian philosophical tradition and in Anglo-Saxon literary criticism. In his Aesthetics as Science of Expression and General Linguistics (1902), he identifies artistic expression with intuition: for Croce, art is the mode of intuitive-expressive knowledge, which is opposed to conceptual-logical knowledge. The work of art exists essentially in the mind of the artist, as intuition; its physical materialization (the canvas, the score, the written text) is only the accidental vehicle of a spiritual reality that precedes and transcends the material object (Croce, 1902, Part I, ch. 2). This position has the merit of insisting on the cognitive dimension of art — art is not mere sensory entertainment but a mode of knowledge —, but it pays a very high price: by situating the work essentially in the artist’s interiority as intuition, it makes rational criticism of works a secondary or parasitic activity, and makes it practically impossible to speak of objective criteria of valuation. Croce’s aesthetics inevitably leads to a subjectivism that he himself would have rejected, but which his point of departure makes difficult to avoid.
John Dewey, in Art as Experience (1934), represented the pragmatist attempt to overcome aesthetic idealism by restoring art to its continuity with the ordinary experience of the organism in its environment. For Dewey, there is no essential difference between aesthetic experience and other forms of intense and satisfying experience: aesthetic experience is the fullest, most integrated, and most conscious form of experience in general, that in which the organism and its environment enter into a fluid and balanced relation of exchange (Dewey, 1934, ch. 3, ed. Ciplijauskaité, 1949). This position has the quality of abolishing the artificial separation between art and life, and of pointing out that aesthetic experience is not the exclusive patrimony of museum halls. However, by defining aesthetic experience in terms of organic continuity between subject and environment, Dewey dissolves the specificity of art as an institution and converts aesthetics into a phenomenology of valuable experiences in general. The pedagogy that derives from Deweyan aesthetics tends, in practice, to emphasize participation, creativity, and personal expression to the detriment of technical rigor and systematic knowledge of artistic traditions — exactly the tendency that produces what we call sentimental pedagogism.
The Frankfurt School, with Adorno as its most systematic representative in the field of the philosophy of art, produced an aesthetic philosophy of extraordinary richness that shares with the coordinates of the Homo Institutionalis several important features, although from a very different philosophical genealogy. In Aesthetic Theory (1970, posthumous work), Adorno defines authentic art by its negativity: the capacity of the work of art to negate, through its own form, the order of existing reality and to preserve — always fragmentarily, always threatened — an image of what could be different. The work of art, for Adorno, does not communicate any positive content: it acts through form, through the resistance of materials to being subsumed under existing categories, through the tension between technique and expression that produces a surplus that cannot be reduced to any message or any ideology (Adorno, 1970, ed. Riaza, 2004). This conception of artistic negativity converges with the constitutive critical function of art that is sustained in the perspective of the Homo Institutionalis: art that only affirms, that only confirms, that only produces pleasure without leaving any questioning residue, does not fulfill the function that is proper to it.
However, there is a fundamental difference between Adornian thought and the theory of art of the Homo Institutionalis. For Adorno, the negativity of authentic art is inseparable from formal difficulty: only works that oppose resistance to easy comprehension can exercise the critical function that corresponds to them. This position leads to privileging almost exclusively difficult modern art — Schönberg, Broch, Beckett — and to dismissing artistic forms that work with more accessible materials, but no less questioning for that. The critical function of art does not necessarily require formal difficulty as a condition: it requires that the text confront the receiver with the concepts and institutions of his world in such a way that it obliges him to revise his categories. That confrontation can be carried out — and has historically been carried out — through very varied forms, some of them very accessible, such as the realist novel or Greek tragedy. Adornian elitism is a consequence of his philosophical pessimism regarding the contemporary receiver, a pessimism that we do not share without qualifications, although we recognize the diagnosis of the culture industry as one of the most lucid of the 20th century.
[The Place of Aesthetics in the Communicative Situation of Art]
Having traversed the history of aesthetics from its Greek antecedents to its principal modern formulations, we are in a position to situate with precision the place that corresponds to it within the framework of the theory of art of the Homo Institutionalis. The starting point is a fundamental distinction that the aesthetic schools examined have tended to confuse: the distinction between aesthetics as an element of the communicative situation of art and aesthetics as a sovereign discipline of artistic valuation.
The communicative situation of art — the only situation in which art exists in the full sense of the term — requires the effective confluence of four materials: the author, who applies intellective competences and a normed technique to generate a questioning vision; the work, which constitutes a fictional text capable of dialectically confronting the receiver without needing external explanatory crutches; the receiver, who attends to and understands the questioning posed; and the institutional framework, the apparatus of critical interpretation that recognizes the work as a text that challenges reality in a way that deserves attention (Torres Muñiz, 2022). In this situation, aesthetics — understood as the perceptive and sensible dimension of artistic experience — is one of the materials that traverses the four elements, but it is not any of them separately nor the whole of their relation. Aesthetics is present in M1 (the physical and corporeal materials of the work, its texture, its color, its sound), in M2 (the perceptive and emotional processes that the work activates in the receiver) and, in a more mediated way, in M3 (the abstract formal structures that organize those materials). But what makes art what it is is not M1 nor M2 nor M3 separately: it is the symplokē of the three, organized by the questioning intention of the author and recognized as such by the institutional framework.
When aesthetics becomes the sole criterion of valuation — when it is said that a work is valuable because it produces a certain perceptive or emotional experience in the receiver, and nothing more — a reduction occurs that mutilates the communicative situation of art. M2 is privileged at the expense of M3 and of the function that corresponds to the author and the institutional framework. The result is a valuation of art that cannot distinguish between the work that confronts and the work that only pleases, between the text that demands revision of categories and the object that simply produces pleasant or emotionally intense sensations. This aesthetic reduction is precisely what the culture industry exploits with the greatest efficacy: to produce objects that activate M2 intensely — that move, emotion, excite, entertain — without activating any work of rational revision in the receiver, who leaves the experience feeling enriched without having revised any of his previous categories.
Aesthetic subjectivism — the idea that the valuation of art is essentially a question of personal preferences or individual sensibilities — is the most widespread form of this reduction, and its practical consequences are well known: it makes art criticism in the strict sense impossible (if every perception is equally valid, none is more correct than another); it makes the teaching of art impossible (if artistic value is a question of taste, there is nothing to teach, only environments to foster); and it makes the distinction between art and its substitutes impossible (if the criterion is the intensity of the perceptive experience, there is no reason to distinguish between a great novel and a satisfying television series). This is the subjectivism that Baumgarten inaugurated by identifying aesthetics with the perfection of sensible knowledge, that Kant refined by converting the judgment of taste into the axis of reflection on art, that Croce radicalized by situating the work in the artist’s interiority as intuition, and that contemporary cultural studies have taken to their extreme by converting the emotional response of the receiver into the only legitimate criterion of valuation.
The perspective of the Homo Institutionalis does not despise the perceptive and sensible dimension of art: it would be absurd to do so, because that dimension exists, it is real, and it fulfills genuine functions. What it rejects is the elevation of that dimension to the rank of sovereign criterion. The sensible perception of the work — its visual, sonic, tactile impact; the emotion it awakens; the astonishment it produces — is the point of entry to the artistic communicative situation, not its content nor its function. Exactly as sensation is, in Aristotelian epistemology, the starting point of empirical knowledge, but not knowledge itself, aesthetic perception is the starting point of artistic experience but not artistic experience itself. What converts that initial perception into a full artistic experience is the work it produces in the receiver: the obligation to revise categories, to confront a questioning that cannot be resolved simply with the resources he already had before encountering the work. Without that work, there is aesthetic perception, there is emotional experience, there is even intense pleasure, but there is no art in the full sense.
This distinction has direct implications for the teaching of art. If aesthetics is only the point of entry — the perceptive dimension that makes it possible for the receiver to come into contact with the work — and not the criterion of valuation, then the task of artistic education is not primarily to develop the student’s sensibility, although that is by no means irrelevant. The main task is to develop the student’s capacity to read works as texts, that is, to operate rationally on the materials that the work sets in motion. This requires training in the techniques and traditions of each artistic discipline, knowledge of the historical and institutional contexts in which works are produced, and practice of the intellective operations — defining, analyzing, evaluating, comparing, arguing — without which the confrontation that art proposes cannot be sustained. An artistic education that limits itself to fostering the student’s personal expression and developing his sensibility without providing him with the conceptual and technical tools to read demanding works is an education that has confused the point of entry with the destination, aesthetic perception with full artistic experience.
[The Political Dimension of Aesthetic Sovereignty]
There is, to complete the picture, a dimension of the question that it is advisable not to leave in the shadow. The elevation of aesthetics to the rank of sovereign criterion is not only a philosophical error: it is also, in the conditions of contemporary capitalism, a market strategy. A receiver whose only criterion of artistic valuation is the quality of the perceptive experience that the work produces in him is a receiver perfectly adapted to the consumption of industrial cultural products, which have been designed with all the technical precision necessary to maximize perceptive and emotional impact while minimizing any rational demand. Digital entertainment platforms, spectacle cinema, and mass-consumption music are extremely efficient institutions in the production of intense perceptive experiences: they need only keep the receiver at the threshold of sensory overstimulation for him to continue demanding more. If that threshold is the only criterion of valuation, there is no reason to prefer Beethoven to Taylor Swift, Canetti to Dan Brown, Tarkovsky to Michael Bay. The preference for some over others would simply be a question of personal tastes, that is, of cultural identity, that is, of identity politics. And at that point, aesthetics as a sovereign discipline has completed its work: it has dissolved the distinction between art and product, between critical function and entertainment, and has left the receiver without any category with which to resist the market.
Faced with that result, the theory of art of the Homo Institutionalis proposes not to suppress the aesthetic dimension of art, but to restore it to its place: a necessary but not sovereign place, a threshold of entry to the artistic communicative situation that only fulfills its function when it leads to the rational work that is the true substance of full artistic experience. Aesthetics without poetics is perception without comprehension. Poetics without aesthetics is scheme without body. The art that deserves that name — the institution that questions all others, including itself — lives in the tension between the two: in the moment when sensible perception produces an astonishment that reason still does not know how to resolve, and in the work that reason performs upon that astonishment to expand it in freedom.
[Aesthetics in Its Place]
Aesthetics, in short, is a discipline whose history reflects with fidelity the major movement of modern philosophy: the displacement from the object to the subject, from what to how we perceive, from knowledge to taste. This movement produced analyses of importance, from the Kantian analytics to the Adornian negativities, and it would be unjust not to recognize it. But it also produced, as an unintended secondary effect, the absolutization of subjective perception as a criterion of artistic valuation, with all the consequences that this implies for the possibility of thinking art as an institution that fulfills a rational function in the world of persons and societies.
Our perspective does not cancel aesthetics: it situates it in its place. That place is important but limited: it is that of the perceptive and sensible dimension of the communicative situation of art, a dimension that exists and that is irreplaceable as a condition of possibility of artistic experience, but that cannot occupy the place of the author, of the work as text, of the receiver as active reader, nor of the institutional framework that recognizes and validates the critical function of the work. Aesthetics that imposes itself as a sovereign discipline, that pretends to be the sole or principal criterion of artistic valuation, does not expand the understanding of art: it reduces it. It reduces art to its perceptive envelope and deprives it of the function that distinguishes it from anything else that produces pleasant or emotionally intense sensations.
The astonishment produced by beauty — that overflowing of the concepts and institutions of the subject’s world that generates an irreducible questioning dynamism to mere sensible impression — is real and is philosophically relevant. But that astonishment only fulfills its function when it leads to work: to the work of one who has to revise his categories because the work before him cannot be apprehended with those he already brought. That work is rational, it is institutional, it is historical. It is not a work that aesthetics, understood as the discipline of sensible perception and taste, can do by itself, much less. It can begin it; it cannot finish it. And the confusion between beginning and finishing is what has produced most of the deviations of thought about art in the last three centuries.