Hermann Broch concibió Los sonámbulos como una fenomenología de la descomposición, un vasto laboratorio narrativo donde la crisis de los valores europeos entre 1888 y 1918 se despliega no como argumento sino como fiebre. Publicada entre 1931 y 1932, cuando el continente aún sangraba las heridas de la Gran Guerra y ya presentía las sombras totalitarias, la trilogía se alza como uno de los monumentos más lúcidos y desgarradores de la modernidad literaria. Broch, que había dirigido una fábrica textil hasta los cuarenta años para luego consagrarse a las matemáticas y la filosofía, encarna la figura del escritor intelectual total: su obra no se limita a contar historias, sino que aspira a la condición de novela total, un género que, en la primera mitad del siglo XX, asumió la tarea que la filosofía sistemática ya no podía sostener. Al igual que Proust desmenuza el tiempo, Joyce la conciencia y Musil el imperio de las posibilidades, Broch emprende la disección del sistema de valores en ruinas. Pero a diferencia de sus contemporáneos, él inserta dentro de la ficción ensayos filosóficos, poemas líricos y crónicas periodísticas, forzando la forma novelesca hasta el límite de la fragmentación. Esta heterogeneidad constituye el correlato formal de una tesis central: cuando el mundo se desintegra en esferas de valor autónomas y hostiles, la única manera de aprehenderlo es mediante un arte que también se desintegre, que imite el caos para comprenderlo.

El título mismo —Los sonámbulos— condensa el diagnóstico. Los personajes no son individuos soberanos, sino marionetas que se mueven guiadas por impulsos irracionales o por restos fosilizados de viejas creencias. Ignoran por qué actúan, a dónde se dirigen, y apenas si atisban, en raros destellos, la naturaleza del abismo en el que danzan. La trilogía, compuesta por Pasenow o el romanticismo (1888), Esch o la anarquía (1903) y Huguenau o el realismo (1918), traza una curva descendente: del orden jerárquico aún creíble a la rebelión desesperada y, finalmente, al nihilismo práctico que apenas administra la violencia con la misma indiferencia con la que se firma un contrato.

Pasenow o el romanticismo ahonda en lo que Broch llama la «elevación de lo terrenal a absoluto». El teniente Joachim von Pasenow busca refugio en el uniforme prusiano, en la rigidez de los galones, en el tintineo de las espuelas. El uniforme es una «segunda y más densa piel», una coraza que lo aísla de la inseguridad de lo civil. Pero ese romanticismo castrense es una ilusión nostálgica: pretende eternizar lo contingente, convertir el código del honor en un sustituto de la fe perdida. El padre de Joachim, el señor Von Pasenow, encarna grotescamente esta rigidez y su obsesión por el correo, por el mensajero que nunca llega, revela el vacío de una vida que ya no sabe esperar nada ni a nadie. La crítica del romanticismo es aquí implacable: el amor de Joachim por Ruzena, la muchacha checa de cabellos negros, es un amor por la alteridad, por lo que viene de «otro mundo», pero esa diferencia se fetichiza. Ruzena es tan sonámbula como él: oscila entre el Jägerkasino y el teatro, entre los cincuenta marcos que el viejo Pasenow desliza en su mano y la caricia de Joachim bajo la lluvia. La escena de la boda con Elisabeth, en un hotel anónimo, resume la parálisis romántica: los dos yacen juntos, pero sin tocarse, velas a ambos lados, la sombra de una nariz proyectada en la pared como una cordillera. «No somos lo bastante extraños ni lo bastante íntimos», dice ella. Es la fórmula exacta de una intimidad imposible.

Esch o la anarquía desplaza el escenario a 1903, al mundo de los empleados de comercio, los contables despedidos, los sindicalistas cojos, las luchadoras de circo. August Esch es la antítesis del oficial prusiano: impetuoso, de mejillas surcadas por arrugas profundas, con una dentadura caballuna que enseña cuando se enfurece. Su obsesión es el orden, pero un orden contable, hecho de sumas que deben cuadrar, de balances sin error. Despedido injustamente por Nentwig, un administrador gordinflón y corrupto, Esch se embarca en una cruzada dorada: denunciar al culpable, restablecer la justicia, huir a América. Pero América es solo otro sueño, otra postal de un mundo que no existe. La anarquía que Broch describe no es la del militante consciente, sino la de un hombre que, al perder todo punto de apoyo, flota en un mar de contradicciones: se niega a unirse al sindicato de Martin Geyring, pero se emborracha en tabernas obreras; desprecia a la señorita Erna Korn, pero termina en su cama; quiere salvar a Ilona, la ayudante húngara del malabarista Teltscher, pero termina hipotecando la taberna de mamá Hentjen para financiar un espectáculo de lucha femenina. La imagen central de esta parte es la del lanzador de cuchillos: Teltscher clava puñales alrededor del cuerpo desnudo de Ilona, que sonríe fija y sometida. Esch desearía ser él el crucificado, interponer su cuerpo entre los cuchillos y la muchacha. Es el anhelo del sacrificio redentor, el deseo de una muerte que dé sentido al caos. Pero la redención no llega; solo la noche de insomnio en la que Esch, acostado en la cama de la señorita Erna, resuelve el enigma: se casará con Gertrud Hentjen, la viuda de mediana edad, y renunciará a América. Es un triunfo pírrico, una capitulación bajo la apariencia de la lógica. Cuando al final Esch se convierte al protestantismo, adopta a una niña francesa y se instala como jefe de contabilidad en Luxemburgo, el autor no celebra la paz burguesa, sino que la muestra como la forma más acabada de la sonambulancia: el orden reencontrado es solo otro disfraz de la nada.

Huguenau o el realismo, ambientada en 1918, es la parte más perturbadora. Wilhelm Huguenau, un desertor alsaciano de gafas y caderas anchas, encarna el «realismo» como reducción de toda acción a pura funcionalidad mercantil. No tiene ideología, no tiene escrúpulos, no tiene pasado. Su deserción, su usurpación del periódico El Mensajero del Electorado de Tréveris, su chantaje al mayor, su seducción de la niña Marguerite —todo lo hace con la misma sonámbula eficacia con la que firma un contrato—. El realismo de Huguenau es el positivismo llevado a su extremo más terrorífico: las cosas son lo que son, el dinero es dinero, el poder es poder. No hay bien ni mal, solo operaciones. Cuando asesina a Esch de una puñalada en la espalda —porque sí, porque la ocasión lo permite—, cambia los fusiles, se va a casa, cuida al mayor convaleciente y al día siguiente gestiona su traslado a Colonia. Nunca más piensa en ello. Broch anticipa aquí, con tres décadas de antelación, la figura del hombre hueco de la posmodernidad, el técnico del que Hannah Arendt describiría a propósito de la banalidad del mal. La carta que Huguenau envía a la viuda de Esch desde Colmar, reclamando la devolución de su inversión mientras se declara en quiebra, es un monumento de cinismo: «Amparándome en la legalidad de usted conocida…». Todo está en orden, todo es legal, todo es negocio.

La estructura de la trilogía es tan audaz como su contenido. Broch entreteje tres niveles narrativos que se interrumpen y se contestan. El primero es la novela tradicional de personajes, con sus diálogos, sus amores y sus muertes. El segundo es el ensayo filosófico, las secciones tituladas «Degradación de los valores», donde Broch expone en prosa conceptual la teoría del desplazamiento del «punto de plausibilidad» desde el infinito teológico al infinito abstracto de la ciencia y la técnica. El tercero es la lírica, en las «Historias de la muchacha salutista de Berlín», escritas en verso libre, que narran el encuentro entre el narrador (que se hace llamar Bertrand Müller, en un guiño al personaje de la primera novela) y Marie, una joven del Ejército de Salvación, y los judíos refugiados Nuchem Sussin y el doctor Litwak. Esta heterogeneidad permite que cada nivel ilumine a los otros. La filosofía explica la desintegración de los valores que los personajes sufren; la lírica ofrece un contrapunto de oración y canto que, aunque impotente para detener el derrumbe, mantiene viva la posibilidad de una comunidad no instrumental. La muchacha salutista que canta «Señor Dios, Dios de los ejércitos» es tan sonámbula como los demás, pero su canción perfora el mutismo del mundo. El judío Nuchem, que se balancea rezando frente a la ventana abierta hacia Jerusalén, encarna la ley que permanece incluso cuando el cielo se ha vaciado.

Los personajes están construidos como figuras del pensamiento, tipos ideales en el sentido weberiano, pero no por ello menos corpóreos. Joachim es el romántico que busca la seguridad en la forma vacía; Esch, el anarquista que quiere imponer el orden a la fuerza; Huguenau, el realista que ya no distingue entre el orden y el desorden. Pero Broch no se limita a tipificar: les dota de gestos concretos, de olores, de manías. La manera en que Esch se pasa la mano por el pelo corto y tieso, la forma en que Huguenau se limpia los cristales de las gafas antes de mentir, el modo en que el mayor Von Pasenow se acaricia la Cruz de Hierro —todos estos pequeños tics anclan la abstracción en la carne—. Y luego están los personajes secundarios, memorables: la señora Hentjen, con su peinado de pan de azúcar y su repugnancia a los hombres, que termina entregándose a Esch en un sótano lleno de nueces; el albañil Gödicke, que «resucitó de entre los muertos» y camina apoyado en dos bastones como un andamio viviente; la pequeña Marguerite, que quiere viajar lejos con los veinte pfennigs que Huguenau le regala; Hanna Wendling, que muere de gripe en una cocina durante la revolución mientras su casa se desmorona. Cada uno de ellos arrastra una pequeña chispa de lucidez, un instante en que el sonambulismo se interrumpe y ven —como Gödicke ve que está en la otra orilla, como Hanna ve que el asalto de los de abajo ha llegado—, pero esa lucidez no salva, nada más certifica la caída.

El estilo de Broch es una de las grandes apuestas de la prosa europea. Alterna la precisión matemática con el lirismo más alto, la ironía cortante con la ternura inesperada. Las frases son a menudo largas, hipotácticas, llenas de incisos que matizan y contradicen, como si el narrador dudara de cada afirmación en el mismo momento de formularla. Broch no teme la digresión ni la repetición: nos hace recorrer varias veces los mismos paisajes interiores, los mismos patios de la imprenta, los mismos cuartos de hospital, para que la obsesión penetre en el lector como una música recurrente. Las escenas de mayor intensidad —la noche de bodas en el hotel de Berlín, el despertar de Gödicke en el hospital, el asesinato de Esch en la calle oscura— están escritas con una economía casi ascética, pero cargadas de una tensión que parece a punto de estallar. El ritmo de la prosa cambia según el personaje: la primera parte tiene cierta pesadez militar, cierta corrección empalagosa; la segunda es más nerviosa, entrecortada, llena de exclamaciones y de silencios; la tercera es aparentemente plana, administrativa, como un parte de guerra.

Y, sin embargo, a pesar de la fragmentación y del diagnóstico implacable, Los sonámbulos dista de ser una obra nihilista. En las digresiones filosóficas, Broch defiende que incluso en el cero absoluto de la desintegración, la exigencia ética permanece intacta. La «posición de posiciones» —la estructura por la cual cada acto de conocimiento implica un sujeto de valores— es irrenunciable. Por eso la frase final de la trilogía, tomada de los Hechos de los Apóstoles, resuena como un eco que no se apaga: «No te hagas ningún mal, que todos estamos aquí». Es la voz del carcelero que, al ver las puertas abiertas, va a suicidarse, pero Pablo le dice que no, que todos los presos siguen ahí. La comunidad no es una identidad de valores, sino el reconocimiento de la fragilidad compartida, el pacto por el que se evita la violencia entre sonámbulos que saben que andan perdidos. Ese es el gesto que el autor rescata del romanticismo, la anarquía y el realismo: la posibilidad de detener la mano que empuña el cuchillo, aunque sea solo por un instante.

Hoy, cuando el horizonte se ha fragmentado en redes de algoritmos y mercados, cuando el «realismo» de Huguenau se ha convertido en la norma de la política y la economía, cuando la novela ha renunciado a menudo a su ambición total para refugiarse en el género o en la crónica, la lectura de Los sonámbulos adquiere una urgencia nueva. Broch nos recuerda que la forma literaria es una cuestión ética: cómo se narra determina qué y a quién se puede ver. Su apuesta por la novela total —híbrida, filosófica, poética, contradictoria— es una apuesta por la lucidez en medio del caos. Los sonámbulos somos nosotros, pero también lo es el narrador que intenta contarnos a nosotros mismos. Y si logramos escuchar esa voz que dice «todos estamos aquí», tal vez, a pesar de todo, aún sea posible abrir los ojos.