En la línea impresionista que, lejos de detenerse en la fugacidad del impacto luminoso, se descompone, a través del trazo, la forma y las texturas, también las apariencias sociales, la obra de Enrico Robusti merece mención especial. El mismo afán de captar la impresión de una época encontró en ciertos artistas, de Daumier a Degas, un instrumento afilado para la observación de los modos de vida urbanos, los hábitos domésticos y las jerarquías inconfesadas. Robusti retoma esa herencia con una ferocidad terrible: no persigue la vibración de la luz, sino la de la conducta humana en su estado más crudo, cuando la máscara social se resquebraja y asoma el interior histérico, inconsistente, voraz. Cambia el paisaje por el interior doméstico, la atmósfera por la digestión, y la armonía cromática por la disonancia moral.

Lo que sus lienzos ponen en cuestión no son ya vicios menores sino las instituciones mismas de la vida contemporánea. El dinero, la gula, la sexualización de todo vínculo, el abuso de autoridad, la corrupción como práctica ventilada: todo ello se exhibe en sus grandes formatos como en una autopsia de la normalidad burguesa. Los títulos largos, casi narrativos —Noi siamo due persone cresciute nell’abbondanza, Vi dispiace se con questa manina assaggio questo zampone— funcionan como epígrafes que desarman cualquier tentación de leer las imágenes como mera anécdota. La agresividad que brota de esas figuras es el envés de una interioridad sin consistencia, construida a partir de afectos sucedáneos y ceremonias vacías. Paradójicamente, la obra de Robusti no propone una salida hacia el individuo aislado ni hacia la crítica moralizante: apela a una forma distinta de sociedad, ya no virtualizada, sino arraigada en lo doméstico y lo callejero. Sus familias y sus comités de socios compinches se reúnen en espacios reales, compartiendo mesa, comida, culpa y complicidad. No hay escape hacia lo íntimo puro, sino exposición de una socialidad degradada que, por ello mismo, vuelve pensable otra.

La deformación de las imágenes opera como el mecanismo principal de esa exposición. Robusti emplea una perspectiva forzada, casi esférica, comparable al efecto ojo de pez (fisheye) en fotografía, que curva las líneas del espacio doméstico hasta crear una suerte de ojo omnisciente que todo lo abarca y todo lo distorsiona a la vez. Las habitaciones, las mesas, los cuerpos parecen girar en una centrifugadora que expulsa cualquier semblante de orden. Los comensales se agrandan o empequeñecen según su lugar en el banquete, los rostros se estiran en muecas fijas, las manos se multiplican en gestos de posesión o ansiedad. No es sólo que los personajes sean grotescos; es que la geometría misma de lo real se vuelve cómplice de esa deformación.

Su técnica, profundamente trabada con esa visión, bebe de fuentes deliberadamente heterogéneas: el dibujo satírico de George Grosz y Otto Dix, el claroscuro barroco de Van Dyck, la monumentalidad festiva de Rubens, pero reconfigurados bajo el imperativo de una mirada contemporánea que no se permite el lujo del idealismo. El óleo sobre grandes telas es su soporte habitual, y en él despliega una paleta de colores a menudo estridentes, donde los rojos carnales y los amarillos grasientos compiten con los azules fríos del mobiliario burgués. La pincelada se exhibe en su materialidad espesa; las texturas se acumulan, sobre todo en las zonas del alimento y de la piel, como si la pintura misma participara de la digestión que representa. La composición huye del centro único y se fragmenta en múltiples puntos de fuga que obligan al ojo a desplazarse sin descanso, sin encontrar un reposo moral.

Lo que Robusti consigue así no es una colección de tipos sociales caricaturizados, sino un cuestionamiento pictórico de los vínculos que aún nos sostienen, por más que se muestren en su desnudez más incómoda.

[Todas las imágenes, de las redes sociales del artista.]