De Joyce a Blais (entre otros): Una distancia más allá de la palabra

Por Juan Pablo Torres Muñiz

Buen rato antes de que Jon Fosse fuera reconocido con el Nobel de Literatura, y cuando aún duraba la borrasca por la premiación de Elfriede Jelinek, hubo no pocos quienes se preguntaron por qué no se premiaba, por ejemplo, a Marie-Claire Blais (Canadá, 1939-2021), si acaso las preferencias de la Academia Sueca se inclinaban realmente por alguna clase de denuncia realista plasmada en una escritura llamativa, digamos, rompedora. Aunque se consideraba a la canadiense una autora para autores, es decir, un referente de método y escritura compleja, más que alguien cuyos libros se hicieran por sí mismos fácilmente de un gran público, es bien cierto, también, que su exploración de los llamados “usos del yo” y del desarrollo de supuestos “flujos de conciencia” a través de más de un personaje a fin de representar coralmente la realidad, a menudo amarga, de su mundo de ficción, reflejo del nuestro, emparentan su labor con la de Jelinek y muchos otros. Este vínculo, es de advertir, ineludiblemente, bajo la lejana, pero no por eso menos densa sombra de Joyce, al que apenas y se menciona entre críticos hoy, salvo con juicios laxos, en procura de la seguridad del lugar común.

Blais es comparada, a la usanza preferida en el gremio crítico anglosajón, con precedentes de talla incuestionable, a cuyo nombre simplemente anteponen “la nueva…” o le añaden, después, “… de nuestro tiempo”, sin más. Pero muy rara vez se la reconoce heredera del autor de Ulises. Son otros los nombres que empeñan con mayor o menor atrevimiento los medios; Virginia Woolf suena y pesa más, de entre ellos. A un lado la intención de quienes apelan al símil apresurado, la omisión del nombre del irlandés constituye, en todo caso, un penoso acierto.

Como bien sabemos, Joyce desplegó variedad de recursos narrativo poéticos hasta su época poco o nada explorados. Pero el modo en que lo hizo, cómo los aprovechó él mismo en su obra, fue siempre condicionado a su planteamiento temático y enfoque crítico, al carácter cuestionador de su visión literaria particular. Es debido a ello que sus modos no pueden aplicarse a cualquier otro argumento o trama y producir, sin más, maravillas; dicho de otro modo, como formas, las de Joyce no determinan ni tan siquiera condicionan el fondo, sea de sus cuentos, novelas ni poemas, sino que sirven plenamente a su respectiva materialización formal. Quienes hasta el día de hoy aplican sus técnicas como quien, una receta, consiguen, en el mejor de los casos, resultados fácilmente cuestionables. Pero ¿qué hay del caso de autores talentosos y claramente competentes en variedad de aspectos que, no obstante, una vez aplican recursos de una u otra forma derivados de los de Joyce, cuando no los mismos, a fines distintos de aquellos para los que fueron concebidos, pese a su esfuerzo por adaptarlos, fracasan? Pues resulta que coinciden entre sí: todos pretenden, o bien mostrar una visión múltiple de la realidad por medio de visiones distintas atribuidas cada una a un personaje, apartados los unos de los otros, conectados apenas por una misma situación o simplemente por el contexto, o bien, por medio de un solo punto de vista, buscan materializar en palabras, fraguar en términos alusivos, ideas que no se corresponden, supuestamente, con ninguna definición ni concepto existente, insinuando, cuando no declarando expresamente que se trata de algo imposible, y así anuncian –acertada, pero no intencionalmente– su derrota.

Sírvanos Sed, la novela más traducida de Marie-Claire Blais, para ilustrar en parte lo dicho.

La costumbre de comparar y contrastar apellidos famosos como si de marcas se tratase, asumiendo que todo mundo conoce o, más bien, se considera sensible a las cualidades que la hacen particular, impide la adecuada realización de análisis centrados más bien en criterios objetivos, con base, desde luego, en una teoría del arte en general, y una teoría literaria en particular, cual es el caso de este espacio. Por tanto, despejemos el tablero antes de disponernos sin más a la materia. Para ello baste invocar las causas generales del ruido, a saber: el tumulto de falacias de todo tipo, pero sobre todo ad hominem, la confusión de arte con expresión, el ridículo postulado de que el arte, en general, y la literatura, en particular, tienen por función entretener, enseñar conocimientos, responder con acierto preguntas que corresponden a otras disciplinas, motivar al público o conducirlo a la felicidad, todo lo cual, en realidad, contraviene su carácter artístico, es decir, cuestionador.

Libres en lo posible de tonterías por el estilo y sus derivados, resulta más o menos sencillo apreciar que las pretensiones formalistas de ciertos autores, Marie-Claire Blais, entre ellos, les impiden el desarrollo adecuado de propuestas que, de otro modo, seguramente podrían alcanzar resultados notables.

Sed nos sumerge en un mundo oscuro y desolado en el que variedad de personajes, el principal de ellos, Renata, abogada convaleciente de una operación, lucha por encontrar un significado a sus vidas, divididas entre su pasado, más o menos atroz, según cada caso, y un futuro incierto para todos, ad portas del Siglo XXI; entre la riqueza y la opulencia, de un lado, y la pobreza extrema, del otro; entre lo bello y lo atroz. La prosa, sinuosa y sin puntos aparte, entrecruza variedad de voces, cada una de las cuales devela su perspectiva de la situación general.

Soifs (Sedientos), en el original francés, Sed, en español, título que de una y otra forma anuncia, desde luego, no literalmente, sino por carga polisémica, la sensación de necesidad y se refiere a quienes la padecen, se desarrolla o, más bien, labra su cauce arrastrando a sus personajes de situación en situación, presas de una insatisfacción constante, arrastrados por sí mismos a un vacío corrosivo del que brotan apenas palabras, siempre insuficientes. Tanto para Renata como para los demás sujetos de ficción, la búsqueda de amor e integración, al menos a una sola comunidad férrea, estable, relativamente fiel a ideales permanentes o, dicho de otro modo, el afán identitario, producto directo de la individualización anti institucional, promovida más que por ninguna otra entidad, antaño, por el luteranismo, constituye el único fundamento. Subjetividad. Sueños y más sueños dispuestos a su trituración por parte de la realidad material, y no más que a eso, pese a la insistencia de unos y otros, que incluso en su más acentuada carencia de fe, articulan en su lengua algún posible sentido, entendido éste como vía de escape, de abstracción. Más subjetivismo.

Como es fácil de deducir, lo dicho convierte a los integrantes del reparto, automáticamente, en sujetos dependientes de instituciones de toda clase, de entidades y fuerzas a las que se atribuye a priori competencia sobrada sobre aspectos de lo más privados de cada quien y, por tanto, distintos poderes. Las viejas instituciones lucen así, en la novela, ajenas a todo afecto corriente, a la menor subjetividad, como si no fueran invenciones humanas ni estuvieran integradas por personas, al punto de resultar aparentemente incomprensibles, salvo en su acusada corrupción. Ante ello, a fuerza de indefinición, aquí, el sentir individual de cada quien se reivindica.

En lugar de personas más o menos responsables, se nos presentan sólo personajes (cuya muy evidente materialidad de ficción no trasciende en ningún momento el texto) como sujetos culpables, extraviados entre referentes inciertos de supuestos valores, como justicia, paz, bienestar, términos que en realidad sólo operan relativamente, es decir, respecto de otros términos, dependientes estos sí, de la realidad material.

Es claro en este punto, también, el afán de identificación, así que toca advertir: sentirse reflejado en un personaje, cuando hablamos de una obra de arte y no de un medio de entretenimiento o de simple propaganda, constituye sólo el principio de un proceso comunicativo bastante más complejo y para nada limitado a la complacencia: A la identificación inicial, es decir, a la seducción por medio de la imagen referente, sigue precisamente la trituración de ideas, ¿cuáles?, las que uno acarrea respecto de las instituciones y que provocaron en buena cuenta la identificación misma. Nos referimos al cuestionamiento de las instituciones desarrollada a partir de una posición adecuada, abierta, de evidente vulnerabilidad, en la que el lector es ubicado intencionalmente por el autor. Entonces, el discurso de éste se despliega, ora explícito respecto de ciertos asuntos, ora implícito a propósito de los mismos y otros tantos; y ocurre que la presentación de sucesos, situaciones y reflexiones implica sus causas, esto es: el argumento, propiamente, el cual atiende una lógica determinada, una forma de razonar que, cuanto más novedosa en su modo de cuestionar instituciones, cuanto mayor su alcance y potencia, mayor originalidad le brinda al texto.

En Sed, más allá de que la complejidad de la trama y la falta de desarrollo de algunos personajes secundarios obstruyan, a veces, el claro y débil propósito cuestionador de Blais: abordar la propia noción de identidad y el destino del hombre en tanto víctima de sí mismo como un sino, y pese al interés que suscitan varias de sus estampas, el funcionamiento del discurso que integran las distintas voces de los personajes o que, más bien, se emplea para representar el mundo de ficción entero por medio de una visión múltiple –fragmentaria, disonante, no coral–, acaba en lo mismo que empezó: nada se sabe a ciencia cierta, ay.

Esta conclusión no es precisamente nueva ni mucho menos, ni las vías para llegar a ella carecen de huellas harto repasadas; sin embargo, ofrecen terreno fértil a variedad de planteamientos, por lo que el asunto aquí viene a ser si la autora consigue formularlos o no. La confirmación del desasosiego general complace a quien simplemente, y ni siquiera con un mínimo de lecturas, arriba a ella, presa del llamado flujo de los tiempos o aliento de la época; por lo tanto, ¿qué hay de este mismo flujo o aliento? ¿Qué cabe decir de él con el filo suficiente?

Aclaremos que no basta decir que un texto es estupendo, espectacular ni mucho menos asombroso, sin tener en cuenta, por ejemplo, que el asombro, por una parte, es la reacción a una tremenda puesta en cuestión, que esta, obviamente, no equivale a mera sorpresa; ni que, por otra, admitirlo, reconocerse asombrado, constituye una declaración de insuficiencia u obsolescencia de categorías que en otra situación seguramente habrían de servirnos; del hallazgo, por tanto, de algo que exige la adopción o invención de nuevas categorías para definirlo e integrarlo en nuestro mundo.

(Subrayamos, al respecto, que dar por supuesto que sabemos de qué hablamos cuando hablamos de arte y de literatura sólo cabe en tanto y cuanto se comparte efectivamente una teoría literaria más o menos acertada, pero en ningún caso, un discurso dizque teórico compuesto más bien de apreciaciones curiosas, anécdotas y muestras de ingenio retórico – que usualmente acaban, tras más de doscientas páginas, aseverando que, “por tanto”, no es posible definir ni el arte ni la literatura–.)

Sin duda, es importante la reflexión respecto de lo que hace de un texto lo que es; en este caso en particular, lo que hace de la novela de Blais un texto interesante, sí, y valioso en diversos sentidos, pero fallido en otros, los principales, mas no por carencias técnicas ni falta de destreza en el empleo de recursos expresivos propios del modernismo, sino porque su despliegue verbal atiende impulsos fácilmente explicables, aunque con mayor o menor acierto desde coordenadas más elementales y claras. A fin de cuentas, todo mundo puede decir, al cabo del padecimiento acrítico, «no sé».

Para entender el modo en que se consigue con éxito una propuesta cuestionadora, es preciso atender a Joyce y repasar su Ulises. En esta novela, más claramente que en Finnegan’s Wake, lleva hasta sus últimas consecuencias una pretensión extraordinaria: cuestionar el mundo entero, en tanto ámbito en el que todo cuenta con un nombre y, por tanto, se halla dispuesto en cierto orden, pero desde la perspectiva misma de su espíritu, entendido como el aliento discursivo, es decir, cuanto hace particular su uso del lenguaje –y no sólo de un idioma– y su modo de pensar.

En efecto, en Ulises, Joyce habla por Irlanda, a nombre de ella, apropiándose de toda su tradición, nutrida del robusto eclecticismo celta y greco-romano católico, impregnado además de modernismo, mientras que, en Finnegan’s Wake, se pronuncia por un hombre más universal, aunque irlandés de origen, para abordar esta vez sus sueños, traspasando, por tanto, los límites de la materialidad de un tiempo y un espacio determinados.

La intención en Ulises, fácilmente constatable por cualquier lector atento, siempre que se aparte de las tendencias psicologicistas de interpretación literaria (meras formas de interpretación de la ficción literaria desde la ficción informe y no admitida), es objetivada de forma tan consistente que nos tienta a considerar que lo que hizo Joyce fue exponer diversidad de voces individuales, particulares, con sus respectivas interpretaciones de la realidad de Irlanda, en un enorme fresco naturalista a la par que simbólico, lo que no es así. Basta recordar que lo que se nos cuenta a través de sus más de seiscientas páginas es la universalísima historia del primer protagonista completo, humano, es decir, mortal, de la Literatura: el regreso de Ulises u Odiseo a Ítaca…, lo que Joyce hace, por ponerlo en términos llanos, a la irlandesa. Y a ello se debe el carácter eminentemente cómico de la novela, más allá de la dificultad de reconocer en ella todos sus trucos.

En lugar de poner de manifiesto la realidad misma como él la veía, procurando fidelidad al respecto, sin más, es decir, en vez de buscar la mayor objetividad sobre la situación de Irlanda o, más bien, del mundo irlandés, Joyce prefirió emplear la visión más amplia posible de dicha realidad, y lo hizo mediante su enorme erudición, así como de su propia experiencia, considerándose a sí mismo, en buena medida, tal como Richard Ellmann, su principal biógrafo, da a entender en más de una ocasión, una encarnación apropiada, habida cuenta, no ya solamente su interés personal en la materia, del que se deriva su basto conocimiento, sino además la agridulce fortuna de haber vivido, como mucho más que un simple testigo, los conflictos de su época. Es esta toma de postura la que hace imposible la identificación del lector con la voz narradora, con la personalidad manifiesta por medio del discurso verbal, ni tan siquiera con porciones de ella, tan amplio es su alcance y complejo el modo prismático de su enfoque de cada situación; tan poco individualizado, en apariencia. Ni Leopold Bloom ni Molly, como tampoco Dedalus, y ni se diga, los demás personajes, que se supone, corresponden cada cual, a distintos arquetipos humanos, se prestan al encanto reflejo del lector, sin más.

Pero eso no es todo. Joyce establece, con su exuberante despliegue de recursos literarios, en la cuidadosa aplicación de cada uno de ellos, dos pautas generales para abordar la realidad en aras, no sólo de un grado de verosimilitud que badea toda controversia, habida cuenta la novedad y el carácter irrepetible de sus modos, sino también una potencia crítica prácticamente inagotable. En primer lugar, reconociendo que la realidad excede siempre, por supuesto, cualquier representación suya, no sólo las de la palabra, pone de manifiesto a todas luces la complejidad propia de su entendimiento, incluso parcial, tanto más cuanto la realidad que atendemos excede las circunstancias de un momento dado. Por ello, la abundancia de saberes previos que exige la lectura de Ulises, y la dificultad de llevarla a cabo, inclusive con ellos. En segundo lugar, acorde el punto anterior, del cual se desprende que, incrementado el poder de observación de un órgano, aparato o dispositivo, mayor y más profunda resulta la oscuridad a partir del nuevo horizonte, y a sabiendas de la enorme fuerza del silencio, Joyce acentúa los vacíos entre términos, hace más elocuentes las conexiones entre términos, por polisemia, no sólo de palabras y expresiones, sino también de concatenaciones de ideas entre sí, bajo formas al margen de la gramática estándar.

Esto último merece cierta aclaración:

Las definiciones son términos de términos; siguiendo a Plotino, compuestos de una categoría o género próximo y su diferencia específica. Por su parte, los conceptos son, en tanto concepciones, conjuntos de imágenes agrupadas coherentemente en torno a un término determinado, que representan la porción del mundo conectada y relacionada directamente con él; y, en tanto formalizaciones de concepciones, articulaciones de términos definidos en torno a otro término común central, objeto de conceptualización.

¿Qué conecta y/o relaciona las imágenes que integran un concepto y los conceptos mismos o parte de sus imágenes con otras dispersas, incluidas de uno u otro modo en conceptos distintos? Las ideas. Estas son en sí mismas conexiones en el instante previo a su formulación como tales o como relaciones (que requieren siempre criterios prestablecidos); por tanto, son cada una de ellas variedad de conexiones y relaciones en potencia. De ahí que cuando alguien dice que se le ha ocurrido una idea, la articula recién, mas bajo la forma de una conexión o de una relación, o varias, hasta dar con su forma más conveniente, según el contexto.

Debido al estado incierto de las ideas, a su indefinición formal y a su arbitrariedad espontánea, señalar el o los sentidos en particular gracias a los que surgen, debido a los que surgen o conforme a cuya percepción y parcial interpretación surgen, es prácticamente imposible. Lo cierto es que son siempre irreductibles a palabras, sin importar el tipo de sintagmas que se empleen. Sensaciones, impresiones, reacciones, reflejos, impulsos, extravíos, son todos y cada uno de los ellos, objeto de alusión más o menos acertada, pero no más, aunque tampoco menos, por medio del lenguaje de signos, cualquiera sea su código, complejo o complejísimo.

El pensamiento fluye en ideas y conforma una red, si se quiere, de líneas que corren de un lado a otro, que, ora se entrecruzan, ora se separan. El complejísimo prisma resultante, conecta y relaciona ideas, también, unas con otras, pero no sólo las manifiestas en sintagmas, sino también en una suerte de unidades de memoria, complejos de ideas correspondientes a olores, sensaciones táctiles, sonidos, etcétera, alusivos, siempre. Para estos, toda figura retórica acaba siendo limitante, pero, por eso mismo, y con el debido cuidado, medio suficientemente específico de alusión; dicho de otro modo, con sus pros y contras, les brindan un sentido; asimismo, pueden referirse a su plenitud.

Son varios los autores que han seguido a Joyce; y los que han atendido el par de pautas antes mencionado, han conseguido resultados notables. En efecto, optar por una voz propia y una perspectiva única imperante por detrás de las de los personajes, capaz de ampararlas y brindarles autonomía suficiente, expresa en las posibilidades expresivas de estos mismos, requiere la concepción de un mundo coherente para ellos, aunque aparentando que son ellos quienes lo conciben más o menos diferente, unos de otros. Esto mismo, es claro, supone el desarrollo de una visión sistemática, de una propuesta consistente, cuya potencia, de hecho, es puesta a prueba por el lector, una vez contrasta el mundo real con el par de ficción.

William Faulkner, Djuna Barnes, Hermann Broch, Heimito Von Doderer, Malcolm Lowry, Saul Bellow, Ernesto Sabato y Guillermo Cabrera Infante son, entre otros, autores de novelas que consiguen retratar, no ya solamente formas de ver el mundo, particulares de un tiempo y lugar determinados, manifiestas en la voz de sus personajes, sino, en buena medida, y sin recurrir a la tercera persona ni el plural mayestático, el mundo mismo que los personajes pueblan y atienden, como sujetos considerablemente condicionados por él. Cuestionan no ya sólo su situación, su época o su ciudad o país, por ejemplo, sino la concepción misma que se tiene de su mundo y, por medio de ello, la que del nuestro y/o cualquier otro cabe concebir a partir de tales o cuales criterios.

Volvamos una última vez a Sed.

Las propuestas críticas dependen, en cuanto a su valor, de las vías que habilitan o rehabilitan, por sobre las que simplemente clausuran. En este sentido, el trabajo de Blais no deja de ser ejemplar: su capacidad expresiva es sin duda notable, algo fácil de constatar con apenas un par de páginas suyas leídas; sin embargo, debido a su cometido: llover sobre mojado en el lamento del desarraigo institucional, no le sirven, como tampoco podrían hacerlo incluso si fueran más y mejor desarrolladas para cuestionar ninguna visión con hondura. En tanto la intención manifiesta del autor sea componer un fresco heterogéneo y renunciar a un discurso propio, plasmar una visión consistente, necesariamente amparada en conocimientos precisos, una teoría y sistema propios los cuales ofrecer a crítica en sí mismos, tal es su destino.

Ahora bien, dado que el arte es la institución por excelencia dedicada al cuestionamiento de todas, ella misma incluída, corresponde esperar una contradicción a este juicio, una respuesta…, si es dable sin apelar a invocaciones de corte más bien esotérico y rollos de revelaciones particulares, de tozudas declaraciones de percepción indemostrables. Por si fuera poco, conviene, justamente en coherencia con esto último, revisitar acaso la obra de Jelinek, por ejemplo, Deseo, con la que hizo lo suyo: cuestionar a su modo, en general, más hondamente, ciertas instituciones, contando en principio con menos destreza y, por supuesto, menos delicadeza.